Le nom de Frank Auerbach, l’artiste britannique décédé le 11 novembre, à l’âge de quatre-vingt-treize ans, n’est pas particulièrement bien connu aux États-Unis. MOMA possède cinq de ses œuvres — une huile sur toile, deux dessins et deux gravures — mais aucune n’est actuellement exposée. La renommée, sans parler de l’infamie, qui a envahi ses amis et collègues artistes Francis Bacon et Lucian Freud a échappé à Auerbach, non pas qu’il soit le genre de personne à chercher la lumière des projecteurs. Bien qu’il ne fût pas un ermite, l’intensité de son diligence — il prenait un jour de congé par an — semblait le distinguer et l’isoler. Il a un jour déclaré : « Je pense que la peinture est quelque chose qui arrive à un homme travaillant dans une pièce. » Il pourrait parler d’une crise cardiaque.

La plupart du temps, Auerbach était accompagné et tempéré dans sa solitude par un modèle. S’asseoir devant lui régulièrement, comme plusieurs personnes l’ont fait, semble être un test à la fois d’endurance et de loyauté. Un de ces modèles, Estella (Stella) West, souvent identifiée comme E.O.W. dans les portraits d’Auerbach, était une veuve avec trois enfants, qu’il avait rencontrée à la fin des années quarante. Il est devenu son locataire et son amant, et elle a ensuite raconté qu’elle mettait un morceau de viande au four, à feu doux, et posait pendant quelques heures pendant qu’il cuisait. (Ils s’asseyaient ensuite avec les enfants pour le manger : un plaisir pleinement mérité.) Une autre femme, Julia Yardley Briggs Mills, a posé pour Auerbach deux fois par semaine pendant quarante ans. « Peindre la même tête encore et encore conduit à une forme d’inconnu », a-t-il dit. « Finalement, on se rapproche de la vérité brute à ce sujet.

Dans presque n’importe quelle huile sur toile d’Auerbach, tôt ou tard, la rudesse est omniprésente. Si dense, si coagulée, et si ardemment entassée est le pigment que vous ne savez pas si vous devez le regarder, le lécher, le mâcher, ou établir un rapport météorologique. La meilleure option serait d’atteindre, avec ou sans permission, pour toucher la surface du tableau, traçant les volutes et les sillons estompés. Quelqu’un avec une vision altérée, effectuant une recherche au bout des doigts, pourrait rassembler autant que — ou plus que — un spectateur dotée d’une vue parfaite qui se contente de regarder. Il existe des portraits en pied et demi-longueur d’Auerbach, mais, en vérité, la véritable action commence au niveau du cou. Dans « Tête de Leon Kossoff » (Kossoff était un autre peintre et un proche ami d’Auerbach), de 1954, ou dans « Tête de E.O.W. », de l’année suivante, les visages, surgissant de l’obscurité, sont tournés sur le côté et vers le bas, emprisonnés dans la pensée. Les yeux sont de sombres trous. La lumière tombe largement sur les pommettes et les sourcils, comme si Auerbach évaluait le meilleur accès au cerveau. Est-ce en hommage à cette quête que le superbe portrait d’Auerbach par Freud (1975-76) doit être une image à la longueur de crâne, se penchant sur le paysage inquiet et proéminent de son crâne ? Et où, et quand, ces inquiétudes ont-elles pu commencer ?

Qualifier Auerbach d’artiste britannique est correct, mais cela n’a pas toujours été le cas. Pour être précis, il est citoyen britannique depuis le 16 juillet 1947, lorsqu’il a reçu ses papiers de naturalisation. Avant cela, il était allemand — né à Berlin, en avril 1931. Il était le fils unique de parents juifs de la classe moyenne ; son père, avocat en brevets, était le fils d’un rabbin. Lorsqu’il avait sept ans, le jeune Frank fut envoyé par bateau en Angleterre, pour sa propre sécurité, afin de profiter de l’offre d’une place dans une école bien gérée à la campagne. Sa mère cousait de petites croix rouges sur les vêtements qui ne lui allaient pas encore, dans lesquels il grandirait plus tard. Auerbach ne revit jamais ses parents. Ils sont morts à Auschwitz.

Le paradoxe est que, traité avec gentillesse et encouragé par des enseignants sympathiques, le garçon orphelin a passé le reste de son enfance dans de meilleures conditions. « Je pense que je faisais cette chose que les psychiatres condamnent : je suis dans un déni total », a maintenu l’adulte Auerbach, ajoutant : « Cela a très bien fonctionné pour moi. » Le déni lui-même, il va sans dire, peut être une force motrice, et les psychiatres fronceraient les sourcils devant les énergies tumultueuses d’une peinture d’Auerbach, et son habitude obsessionnelle de gratter les restes d’un jour de travail au pinceau et de commencer à nouveau le lendemain. Est-ce que cela est intentionnel, ou paranoïaque ? « Je me sens juif en ce sens que je suis une personne, sous tous les autres aspects exactement comme tout le monde, qui a été amenée à se sentir mal à l’aise », a déclaré Auerbach. Peu d’artistes modernes font autant pour nous convaincre que l’effort créatif est une lutte — une lutte anxieuse contre les matériaux obstinés à portée de main, et une détermination à poursuivre.

Auerbach, adolescent, quitta l’école, se rendit à Londres et y prit racine pour le reste de sa vie. En lisant « Frank Auerbach : Speaking and Painting », un excellent livre du conservateur et historien de l’art Catherine Lampert, qui a également été modèle pour Auerbach, l’impression que l’on forme de lui dans sa jeunesse est celle d’une silhouette mince et affamée, souvent pauvre, mais poussée par une désespérance excitée. (Son travail, aussi lourd d’ombres soit-il, ne parle jamais d’esprits abattus. Vous êtes plus susceptible de vous sentir désespérément perplexe face à lui qu’engourdi.) La ville qui l’entourait portait encore les blessures de la guerre, et le mélange de décombres et de reconstruction avait son effet durable, comme s’en souvint Auerbach :

Il y avait un curieux sentiment de liberté, parce que tout le monde qui y vivait avait échappé à la mort d’une manière ou d’une autre. C’était sexy d’une certaine manière, ce Londres à moitié détruit. Il y avait un sentiment de scavenging, de vivre dans une ville ruinée.

Comme chez de nombreux poètes et peintres, vous captez le murmure d’un cœur dur dans leur talent volontaire d’examiner une crise, ou un effondrement, pour ses opportunités artistiques. Auerbach l’admit. « Si on vous dit que l’homme d’à côté a été empoisonné, ou que quelqu’un a été écrasé dans la rue, on essaie de se comporter décemment mais l’instinct réel est de retourner au studio et aux pinceaux pour donner un sens à ces événements », a-t-il déclaré. Je doute que beaucoup de Londoniens, confrontés à une maison aplatie, aient trouvé quoi que ce soit de sexy dans cette perte, mais Auerbach l’a transformée en un compte fructueux, visant à déterrer ce qu’il appelait « une géométrie interne secrète ». Vous rencontrez les résultats à des endroits inattendus. Comme Freud, il utilisait la National Gallery, à Londres, comme une ressource infaillible, esquissant là-bas année après année, et s’efforçant de créer quelque chose de nouveau à partir des maîtres anciens. D’où « Étude après Déposition par Rembrandt II » (1961), dans laquelle l’espace — beaucoup plus grand que celui occupé par l’original compact, « La Lamentation au Christ mort » — est dominé par la croix et les échelles qui s’y appuient. Golgotha s’infiltre à Londres. Le Calvaire est reconfiguré en un chantier de construction. Cela demande du courage.

Pendant des décennies, Auerbach avait un studio à Mornington Crescent — au nord du British Museum, à l’est de Regent’s Park. C’était sa paroisse. Il ne cessait que rarement de l’explorer, reconstituant ses routes et ses pentes, comme en témoigne « Frank Auerbach : Portraits de Londres », une exposition qui a ouvert à la galerie Offer Waterman, à Mayfair, un mois avant sa mort. La peinture la plus ancienne exposée, « Primrose Hill, High Summer », date de 1959 ; la plus récente, « Way Out », de 2019-20. L’exposition offre un contraste revigorant avec « Frank Auerbach : les Têtes de Charbon », qui, l’année dernière, a rassemblé une série de ses dessins monumentaux à la Courtauld Gallery, sur le Strand, du côté nord de la Tamise. Extérieurs peints ou intérieurs dessinés, paysages urbains contre paysages de têtes : faites votre choix.

Au risque de la perversité, si ce n’est de l’hérésie, j’admets que, donné un choix d’Auerbach, je prendrais un dessin au charbon plutôt qu’une huile sur toile, n’importe quel jour. (Je précise que j’incline de la même manière en ce qui concerne Seurat. C’est vraiment perverse.) Une fois, j’ai failli le faire. Dans les années quatre-vingt-dix, je suis tombé sur l’une des têtes en charbon à vendre et j’ai calculé que, si je vendais toutes les œuvres que je possédais, plus ma voiture, et renonçais à des vacances pendant quelques années, je pourrais à peine me permettre de l’acheter. Des conseils plus sages ont prévalu, et le plan a été abandonné : un acte de lâcheté que je regrette maintenant, non pas parce que l’œuvre aurait gagné en valeur en tant qu’investissement (bien qu’elle l’aurait fait, de nombreuses fois) mais parce que j’aurais investi dans l’acte de courage d’Auerbach — le témoignage de ses efforts inflexibles pour saisir ce qui frappait son regard.

Les retombées de ces efforts sont discernables dans les œuvres finies. Tout comme Auerbach essuyait quotidiennement des dépôts de peinture à l’huile en préparation de la prochaine attaque, il utilisait également une gomme (souvent une gomme dure, comme celle utilisée par les dactylographes) pour frotter la plupart d’un dessin, ne laissant guère plus que le reste d’une image. La différence est que le papier, étant friable, a tendance à s’effilocher et à se déchirer — un problème en partie résolu par Auerbach lorsqu’il collait deux feuilles de papier ensemble, de sorte que percer la supérieure lui permettrait de poursuivre sa tâche sur la inférieure. Partout ailleurs, comme dans un autoportrait de 1958, il réparait les dégâts en appliquant des rectangles de papier frais, souvent avec des bords dentelés ; ce qui en ressort est plus qu’un palimpseste, trop brutalement présent pour être fantomatique. C’est comme le portrait d’un homme blessé qui a dû improviser sa propre guérison en cours de route. Le charbon, devrions-nous nous rappeler, suit la combustion. Le plus étrange de tous sont les notes de grâce tardive : les coups soudains de craie rose, de toutes choses, qui jaillissent dans le cadre au pied de « Tête de Julia II » (1960). Comme Auerbach l’a écrit, avec une simplicité louable, dans une déclaration accompagnant six des têtes de charbon : « Je trouve tout cela très difficile.

C’est ce qu’Auerbach a fait, et fait : il arrive jusqu’à vous. L’angle avec lequel il s’attaque au monde, et la lumière sombre qu’il y projette, deviennent contagieux. L’année dernière, au Musée National de Stockholm, je me suis arrêté net devant un autre Rembrandt, l’une des dernières choses qu’il ait jamais peintes — « Siméon dans le Temple », d’environ 1669 — et je me suis dit : « Auerbach. » Concentrez-vous sur le crâne dégarni du front du saint, et sur les fentes des yeux à moitié fermés ; la peinture n’est pas empilée par Rembrandt comme elle l’est par Auerbach, mais elle est travaillée et grossièrement retravaillée, par les deux hommes, jusqu’à leur dernier souffle. Quant à la cavité de la bouche, elle doit s’ouvrir, car, grâce à l’Évangile de saint Luc, nous connaissons les mots que Siméon est sur le point de prononcer, alors qu’il tient l’enfant Christ dans ses bras : « Seigneur, maintenant tu laisses ton serviteur partir en paix. » Ayant réussi à rester en vie et à attendre ce moment, il est maintenant libre de mourir. Frank Auerbach, lui aussi, a fait ce que l’on prie pour qu’il ait été un départ paisible. Chaque lutte trouve sa fin. ♦