Si vous vous souvenez de quelque chose à propos de ce tableau, que ce soit que le chien s’appelle Noble. Le caniche noir en bas à gauche nous salue comme une silhouette avec quelques parties brillantes : dents, œil, nez humide, langue rose. Les dents pourraient casser des os ; la langue veut être amie. Ce n’est pas une pose très digne pour une créature appelée Noble, mais les humains adorent charger les animaux de noms taquins et grandioses—Rex, Princesse, Roi, Queenie. C’est l’une de nos nombreuses petites manières d’être modestes et vaniteux en même temps, de montrer nos possessions et d’insinuer que nous sommes, dans les deux sens, au-dessus de tout cela.

L’homme qui se tient lourdement au-dessus de Noble n’est pas un noble. Vous pourriez le dire par son manteau, qui se fond dans l’obscurité aussi facilement que le pelage de son animal de compagnie. Mais ses mains sont la plus grande révélation—il n’est pas homme de peine, pourtant vous sentez qu’il les utilise tout le temps. Elles parlent toutes les langues, connaissent la rhétorique classique et le calcul différentiel, ont des opinions intéressantes sur la Conférence de Berlin. L’une enfonce un pouce dans sa poche. L’autre nous pique avec un cigare. Silencieusement, toutes deux annoncent, “Nous savons exactement de quoi nous parlons.” Elles appartiennent à un homme nommé Asher Wertheimer, et pendant les années précédant le dévoilement de ce portrait, en 1898, il est devenu fantastiquement riche en vendant de l’art. Pour célébrer son talent à persuader les gens d’acheter des objets coûteux, il a engagé le célèbre John Singer Sargent et a fait ce que font les nobles : s’est transformé en un objet coûteux.

Que pense Asher Wertheimer de tout cela ? Il est trop intelligent pour manquer les ironies d’un marchand d’art devenu art, mais que ce soit doux ou amer, il ne le dira pas. Ses lèvres rouges sont fraîchement léchées, et ses yeux nous lancent un regard aussi vigoureux que son cigare. Les gens ont fixé son regard et trouvé de la chaleur, ou de la cupidité, ou du divertissement, ou de la malice, mais il y a une intention derrière cette expression, quoi qu’elle soit. Certains ont interprété le tableau comme une caricature juive et l’ont condamné ou loué en conséquence, ce qui n’a fait rien pour empêcher Asher de payer Sargent pour donner le même traitement à sa famille. “Quelle chose ennuyeuse,” a écrit l’artiste, “un symbole parfaitement clair le serait.”

“Family Romance : John Singer Sargent et les Wertheimer” (Farrar, Straus & Giroux), le nouveau livre de Jean Strouse sur Asher, le portrait d’Asher et les onze qui ont suivi, n’est ni le creux ni le sommet de notre actuelle vague de Sargentolatry, qui a jusqu’à présent vu de grandes expositions au Boston Museum of Fine Arts, à la National Gallery, à la National Portrait Gallery, au Jewish Museum, au Gardner, et à Tate Britain. L’année prochaine, le centenaire de la mort de l’artiste, le Met ouvrira son deuxième blockbuster Sargent en une décennie ; à cela nous pouvons ajouter des choses comme “The Man in the Red Coat”, l’étude de 2019 sur le chirurgien Samuel-Jean Pozzi que Julian Barnes a été poussé à écrire après avoir posé les yeux sur le portrait de Sargent, et “The Gilded Age” de HBO, mettant en vedette précisément les types de mondains que Sargent a peints et, lors de la saison 3, Sargent lui-même.

Il n’a jamais vraiment disparu. C’est la bénédiction mitigée de peindre tout le monde, de l’ère dorée à l’ère progressiste : Henry James, Robert Louis Stevenson, Theodore Roosevelt, Woodrow Wilson, des valeurs d’or de Morgans, Rockefellers et Vanderbilts. Si vous tentiez d’engager la conversation avec une héritière, on disait autrefois que vous pouviez toujours lui demander, “Et comment aimez-vous votre dessin de Sargent ?” Alors que le modernisme fleurissait et que l’ère dorée devenait une blague, inévitablement, son principal portraitiste l’est aussi. D.H. Lawrence pensait que ses œuvres n’étaient “rien d’autre que des yards de satin.” Picasso lui a donné un air ancien. Même à la fin du vingtième siècle, lorsque l’esthétique moderniste avait depuis longtemps disparu comme les corsets en baleine, les supporters de Sargent semblaient surtout accepter le postulat qu’il était un ennoblisseur docile de riches lourdauds, même s’il en était un très talentueux. “Il n’avait aucun intérêt en politique passé ou présent,” a écrit Robert Hughes, en 1999, “était complètement dépourvu de ressentiment de classe et semblait être exempt d’ironie.”

“Pas d’intérêt” . . . “complètement sans” . . . “dépourvu”—il est facile de parler du passé en formules tout ou rien. Lorsque nous louons un artiste pour être “un observateur avisé de son époque,” disons, nous voulons généralement dire qu’il se tenait à l’écart d’eux et, s’ils sont aussi facilement moqués que l’ère dorée, se moquait. C’est une manière détournée de mettre le compliment ultime du présent : que l’artiste est l’un des nôtres. Même si cela était possible, je ne sais pas pourquoi nous le préférerions. Les personnes les plus intéressantes ne sont-elles pas celles qui ne peuvent pas se décider sur leur monde, qui parfois ricanent et parfois se prosternent ? Chacun des précédents livres de Strouse parle d’une personne comme ça : J.P. Morgan, le financier impitoyable, qui a dit : “Je dois au public rien,” mais a tout de même donné des musées entiers de chefs-d’œuvre ; Alice James, qui a vu le vide du mariage dans son cercle social mais a cru que le mariage était “la seule occupation réussie qu’une femme puisse entreprendre.” Voir à travers les valeurs de leur époque n’a pas été un obstacle à être séduit.

“En regardant en arrière sur cent ans de son propre histoire en 1876, les États-Unis n’avaient pas encore beaucoup de tradition esthétique ou de goût ; ils avaient un nationalisme culturel ardent, et leurs villes devenaient des centres vitaux pour les arts.” Cette phrase, tirée de “Morgan : American Financier,” trouverait aussi sa place dans d’autres livres de Strouse. Là où certains ont trouvé de la raideur dans les décennies précédant la Première Guerre mondiale, elle y voit un changement, une ambition, un besoin sociopathique de reconnaissance—plus précisément, elle voit la raideur comme le signe le plus vrai de ces choses, les révélant par un déni obstiné. Rien n’était stable dans ces années-là. Ni l’économie américaine, qui oscillait entre panique et triomphe, et, en 1907, devait être sauvé par des fonds privés venant de Morgan et de ses associés. Ni l’aristocratie européenne, qui a cédé une grande partie de sa richesse à l’industrialisation et aux impôts fonciers. Parfois, les objets magnifiques devaient sembler les seules constantes : porcelaine, colliers de perles, meubles Louis XIV, huiles de maîtres anciens. Un artiste bien formé pouvait se rendre utile des deux côtés de l’Atlantique, confirmant avec son pinceau qu’un banquier nouvellement riche avait soudain un vrai statut et qu’une duchesse sans le sou s’accrochait encore à un peu de cela.

Pas que les objets magnifiques soient constants, non plus. Strouse raconte comment le manoir Cartier, dans le quartier de Midtown Manhattan, a été acheté, en 1917, avec un collier de perles évalué à 1,2 million de dollars. Quelques années plus tard, lorsque les perles de culture devenaient populaires, le collier devait être vendu pour une fraction pitoyable de cette somme. (Aujourd’hui, le manoir Cartier vaut bien plus de cent millions de dollars.) La seule monnaie stable était l’insécurité humaine, et ceux qui en faisaient commerce s’en sortaient très bien. Il semble presque superflu d’ajouter que la fin du XIXe siècle a vu la naissance de notre marché de l’art actuel, nerveux.

“Family Romance” balaye les résumés faciles. Ses à peine deux cent cinquante pages ne sont pas une biographie de Sargent, ni une histoire définitive de l’ère dorée ou de ses accessoires, ni un compte rendu définitif de quoi que ce soit. L’incident déclencheur est la décision d’Asher de laisser les portraits de sa famille par Sargent à l’État britannique (dix résident à Tate Britain), et la plupart du reste gravite autour du peu que nous savons de sa vie comme de grandes stars brillantes gravitant autour d’un trou noir.

Il est né à Londres en 1843 et a terminé sa scolarité formelle à Paris. Son père, Samson Wertheimer, est né en Bavière, à l’époque l’une des rares régions d’Europe où le commerce juif prospérait, mais il a déménagé en Angleterre lorsqu’il était jeune. Pendant que ses enfants étaient encore en train de grandir, Samson a fait sa réputation en vendant des chaises et des armoires aux Rothschild. En 1874, l’année de ses soixante ans, le duc d’Édimbourg lui a commandé la décoration de son manoir ; si le contrat l’avait été plus tôt, il aurait peut-être envoyé Asher à Oxford à la place.

Le tycoon de deuxième génération, comme on dit, imite l’éthique de travail du fondateur mais ajoute du brillant. (La génération trois est celle où les choses commencent à devenir tristes.) À l’âge de vingt-sept ans, Asher a ce qu’on appelait autrefois “un mariage brillant” avec Flora Joseph, la fille d’une autre dynastie de marchands d’art juifs, et lorsque son père est mort, dans les années 1890, il a hérité de l’équivalent de dizaines de millions de dollars contemporains. À ce stade, il vendait des maîtres anciens à William K. Vanderbilt, à New York, et aux grandes collections nationales à Berlin. Le marché des objets magnifiques avait tellement changé en une génération qu’il ne comptait à peine plus comme le même travail. L’authenticité était très en vogue : les Rothschild qui avaient engagé Samson avaient été satisfaits de meubles neufs brillants dans le style du XVIIIe siècle, mais les barons voleurs ajoutant à la fortune d’Asher voulaient embellir leurs lignées avec des originaux. Pour cela, ils avaient besoin d’authentificateurs, et pour ceux-là, ils devaient compter sur des marchands qui pouvaient transmettre une confiance suave et amicale. Le brillant était la moitié du travail, au minimum.

Tout le monde n’aimait pas cela. Le commerce de l’art, a écrit Edmond de Goncourt, en 1877, “n’est plus, dans la personne du vendeur, dans une position d’infériorité vis-à-vis de l’acheteur, qui au contraire semble obligé au vendeur.” Une autre manière de dire cela est que les récompenses matérielles pour fausser la vérité sur l’art ancien auraient pu faire du Dalaï Lama un escroc. Dans les chapitres les plus acides et délicieux de “Family Romance,” on nous raconte comment toute une génération de fouines élégantes, de l’historien de l’art Bernard Berenson au marchand Lockett Agnew, de Thomas Agnew & Sons, a payé leurs maisons d’été en dupant des patrons naïfs. Le tour préféré d’Agnew était d’acquérir une peinture attribuée à l’“école de” un maître ancien, de lui donner un nettoyage, de persuader un expert avec un doctorat de la reclasser en tant que maître ancien, et de vendre. Berenson a charmé Isabella Stewart Gardner pour qu’elle dépense trente mille livres (quelque chose comme six millions de dollars aujourd’hui) sur un trio d’huiles néerlandaises qu’elle aurait pu obtenir pour vingt-cinq. Après la vente, Berenson a empoché la différence, plus un bonus de deux mille dollars pour son intégrité. Plus tard, il a accepté un contrat avec une entreprise qui lui donnait “une incitation financière à ‘améliorer’ les attributions.” Qu’il l’ait effectivement fait ou non, Strouse ne le dit pas et n’a pas besoin de le faire. Si vous êtes encore enclin à lui faire confiance, ou au moins à prier pour que ce genre de malice ne reste plus impuni, je peux penser à un certain tableau—acheté pour quatre chiffres, nettoyé, rapidement reclassé de “école de Léonard” à article authentique, et vendu, en 2017, pour un demi-milliard de dollars—qui pourrait vous intéresser.

Où était Asher dans tout cela ? Ce n’est pas toujours facile de le savoir, reconnaît Strouse, puisque les dossiers de sa société ont été perdus. En règle générale, cependant, elle soupçonne qu’il “jouait selon des règles gentlemen dans un marché récemment impitoyable.” C’est le même problème auquel chaque pionnier minoritaire est confronté—comment se comporter dans une société qui s’attend déjà à ce que vous vous comportiez mal—avec l’irritante tournure supplémentaire que mentir était presque la règle dans l’industrie de Wertheimer. Rusé, nouvel argent, sans racines, avide : ce qui nous dérange le plus chez les autres personnes est généralement ce que nous haïssons le plus en nous-mêmes. En lisant Strouse, vous avez l’impression que les insultes antisémites que Wertheimer essayait d’éviter étaient des autoportraits secrets d’une société qui avait eu recours à l’invention de racines pour elle-même, un maître ancien faux à la fois. Au début du XXe siècle, Asher semble avoir décidé que la façon la plus simple d’assurer la continuité des affaires, en plus d’agir honorablement, était d’éliminer son nom des affaires que sa société obtenait. Cela a fonctionné, trop bien. Dans quelques décennies, “Wertheimer” avait disparu du commerce de l’art, et la société avec elle. Agnew’s est toujours en pleine forme en 2024.

“Cosmopolite,” un autre mot antisémite clé de l’époque, était souvent appliqué à Sargent. Il est né à Florence en 1856, a grandi partout sur le continent, parlait anglais, français, italien et allemand, et semblait à l’aise partout, tant qu’il y avait un majordome. Strouse ne fait pas trop de bruit pour l’innocenter de préjugés, ce qui signifie simplement qu’il était innocent d’une certaine manière et coupable d’une autre. Il a peint un grand nombre de modèles juifs et a essuyé des critiques de haineux pour cela. Il les a également reçues de Juifs, après avoir peint une fresque d’une sorcière faible qui représentait leur religion. Dans son insistance enthousiaste sur le fait que la peau de sa cliente Sybil Sassoon était “positivement verte,” il est difficile d’entendre autre chose qu’une exotisation de jardin.

Nous sommes à peu près à mi-chemin d’une grande remise en question de Sargent, je l’espère. Les yards de satin sont encore en cours d’excavation : la redécouverte des portraits nuancés et langoureux de l jeune modèle noir Thomas Eugene McKeller a inspiré “Boston’s Apollo,” au Gardner, la plus révélatrice des expositions récentes de Sargent et l’une de plusieurs déterminées à tuer sa réputation de rigidité. La meilleure comparaison ici est son ami Henry James, dont l’image de maître au sang froid a commencé à dégeler avec la montée de la théorie queer, dans les années quatre-vingt. Nous ouvrons maintenant “The Portrait of a Lady” et rions de Caspar Goodwood et Ralph Touchett, qui regarde sa cousine par derrière et lui montre son candélabre, et nous nous demandons comment quelqu’un a pu manquer l’évidence. Nous regardons encore Sargent et regardons à travers. Il peut être si coquin, lançant des blagues salissantes à un public incertain de pouvoir rire. Son portrait de Pozzi, le gynécologue playboy qui insistait pour examiner manuellement ses patientes, montre le “Docteur de l’Amour” (son vrai surnom !) en train de tirer sur la corde d’une robe de chambre écarlate. “Le flashy,” a écrit Elaine Kilmurray en 2015, “est compensé par le raffinement de ses mains de chirurgien finement dessinées.” Jusqu’à ce que des historiens de l’art distingués rattrapent des garçons de huitième année puérils, je crains que Sargent reste rigide.

Si on m’impose de résumer ses peintures en un mot, je ne pourrais faire pire que “instabilité.” Pas d’un type évident et écrasant—quelque chose de bien plus subtil, comme une petite coupure qui refuse de guérir. Souvent, l’instabilité est spatiale ; peu importe combien de fois je reviens sur “Staircase in Capri” de Sargent, il y a toujours un instant où je ne peux pas dire si je suis en haut en regardant vers le bas ou en bas en regardant vers le haut. En 1896, il complétait un portrait d’Adèle Meyer et de ses deux enfants ; dans une version cartoon, publiée dans Punch l’année suivante, elle est sur le point de glisser du canapé et de sortir complètement de l’image. Juste une parodie, bien sûr, mais, comme dans toute bonne parodie, elle exagère ce qui était déjà dans l’original, qui devient effectivement de plus en plus étrange à mesure que vous passez du temps avec. Adèle serre la main de son fils, tandis que la main de sa fille garde le en place. Tous les trois, vous commencez à sentir, s’accrochent de toutes leurs forces.

“Dépourvu d’ironie” ? Seulement si vous ne cherchez pas à en trouver au départ. Sargent a de nombreuses similitudes avec Henry James, mais la figure qui m’évoque le plus est le portraitiste néerlandais du XVIIe siècle Frans Hals, dont il a étudié le travail de près lors d’un voyage en Hollande en 1880. Hals, aussi, peignait les visages d’une nouvelle élite laïque qui cherchait à se flatter avec la permanence de la peinture à l’huile ; Hals, aussi, captait l’abondance tout autant que la précarité vacillante du monde de ses clients, le sentiment que tout cela pouvait s’effondrer demain. La grande ironie, pour Hals et Sargent : la matériel coûteux est un moyen splendide de démontrer que vous comptez mais aussi que, à long terme, vous ne comptez pas. S’entourer de luxe implique que vous êtes assez riche pour vous le permettre, et même que vous lui ressemblez—poser avec un vase de porcelaine bleue, par exemple, est censé signifier que vous êtes une belle héritière délicate ; s’asseoir dans une authentique chaise du XVIIIe siècle signifie que votre famille est ancienne et respectable. Et pourtant, vous n’êtes pas votre matériel, et plus il est chic plus il est susceptible de vous survivre, sans remords. Cela honore vos réalisations et se moque de votre mortalité. Les vases chez Sargent, je ne suis pas le premier critique d’art à le faire remarquer, feraient de très chic urnes funéraires.

Strouse a un œil avisé pour les courbes et les retournements de l’époque—des Gentils imitant leurs stéréotypes pour les Juifs, l’ancien argent se moquant du nouvel argent, le nouvel argent imitant l’ancien argent en tournant en dérision l’argent encore plus nouveau—et elle est au moins aussi bonne pour repérer le pathos. Au début de “Family Romance,” nous rencontrons un jeune Samson Wertheimer, qui a été réduit à envoyer à l’un de ses patrons une facture délicatement rédigée de vingt-sept livres ; cent trente-deux pages et cinquante-quatre ans plus tard, juste au moment où Asher collecte une facture d’une valeur de vingt-trois millions de dollars contemporains, Strouse nous rappelle l’incident précédent, et il y a un vrai sentiment d’histoire qui se déroule, pas juste le temps qui passe. J’ai lu et frissonné et essayé, sans succès, de penser à d’autres œuvres de non-fiction de moins de trois cents pages qui méritent d’être appelées épiques.

C’est étrange, cependant, à quel point l’art semble être rendu peu étrange. Strouse cite avec approbation l’affirmation de Max Beerbohm selon laquelle Sargent était l’“interprète suprême” d’une “époque agitée et nerveuse,” et pourtant l’homme derrière les peintures qu’elle décrit—des choses si tordues et mal à l’aise quand vous les explorez vous-même—se présente comme un mélange de virtuose allergique à l’ironie de Hughes et de vieux réac sans âme de Lawrence. On nous sert un peu trop de satin : en introduisant, par exemple, “Ena et Betty, Filles d’Asher et de Mme Wertheimer” (1901), le double portrait qui donne à son livre son image de couverture, Strouse note le “vase chinois lustré avec des reflets dorés” et la grande, belle Ena, qui “irradie de vitalité, son menton levé, les lèvres écartées, la couleur haute,” et, bien sûr, les “jupes en satin,” si vives qu’elles sont “pratiquement audibles.” Ce n’est pas que ces choses ne soient pas là. Elles le sont, mais chacune projette son ombre. Je comprends la vitalité mais aussi le petit effort désespéré de ce menton qui essaie de se hisser plus joli. Je comprends le bruissement du satin mais aussi l’autotorture glamour de poser pendant des heures, grattant et transpirant sous vos vêtements. La main gauche d’Ena—toujours étudiez les mains chez Sargent—agrippe le sommet de ce vase lustré, et je ressens le panache du geste mais aussi l’insinuation chuchotée de la fragilité : elle tient la canne la plus chic que l’argent puisse acheter.

La haute société du tournant du siècle est un endroit difficile à apprivoiser. Peu de modèles de Sargent semblent complètement chez eux, bien que pas si troublés qu’ils décident de partir. Peu semblent à l’aise dans leurs propres vêtements, même. Les bijoux tirent, les robes piquent et serrent. Tout le monde semble enfiler un costume flambant neuf. Leur seul moyen de sortir, puisqu’ils refusent de partir, est de reconnaître la comédie et de ne plus essayer si fort pour impressionner. C’est pourquoi les figures de Sargent qui semblent les plus à l’aise sont celles comme l’actrice Ellen Terry, qui est habillée avec le costume littéral de Lady Macbeth, ou les deux enfants dans “Carnation, Lily, Lily, Rose,” qui sont encore assez jeunes pour que tout vêtement soit une sorte de costume, ou Ena Wertheimer dans “A Vele Gonfie” (1904), dont le manteau flottant Sargent lui a dit de tenir avec un bâton, “simulant le volume et le mouvement de sa première entrée.” Vous pouvez voir le bâton vers le bas à droite de la toile, et Ena le voit aussi, puisque cette fois son regard se dirige vers le bas et en avant au lieu de vers le haut et en dehors. Elle n’a rien qu’elle sente le besoin de cacher, ce qui n’est pas la même chose que la liberté mais est dans les parages.

Nous pourrions ajouter Asher à ce groupe. Son manteau et son cigare et sa chaîne de montre en or sont, ne vous y trompez pas, autant un costume que tout ce qu’Ellen Terry a jamais porté, et quand je vois l’éclat dans ses yeux, je soupçonne qu’il le sait. Quant à savoir s’il incarne le “juif avare stéréotypé” ou le “homme d’affaires moderne complètement inoffensif,” à ce point de sa carrière, c’est sûr qu’il a compris qu’ils sont un et le même—les confusions d’une société si embrouillée dans ses préjugés qu’elle peut à peine décider si “cosmopolite” est un compliment ou une insulte. L’honnête et par définition Asher Wertheimer que Strouse a reconstruit, vous l’avez remarqué, n’est pas très similaire à l’Asher Wertheimer rusé du tableau. Il ne pouvait pas se le permettre, pas dans un milieu qui se méfiait de lui, même en faisant des affaires avec lui. Mais, dans un tableau, la ruse était assez sûre. Pour autant que nous sachions, cela pourrait bien avoir été sa partie préférée.

La conscience de soi ne dure pas très longtemps. Vous pouvez reconnaître que vous établissez une blague sur votre costume, et même préserver le moment dans de l’huile sur toile, mais après cela, vous êtes libre de tomber amoureux de ce costume encore une fois. Vous pouvez comprendre, par voie de conséquence, à quel point le respectabilité sociale est insignifiante—à quel point ses symboles sont fragiles, à quel point ses rituels sont faux, à quel point ses droits d’entrée sont bon marché—et cependant vous soucier, désespérément, d’être respectable. Les faiseurs de saucisses ne renoncent pas toujours à la consommation de saucisses. Cela a tout son sens et, en même temps, n’en a aucun, que Asher Wertheimer ait légué ses Sargents à la Grande-Bretagne, avec l’attente qu’ils soient accrochés de manière immortelle dans un musée, baignés d’attention.

L’héritage peut amener même un homme ironique à faire des choses sentimentales. Il semble que cela ait été le cas avec Wertheimer, et cela a pu avoir un effet similaire sur Sargent, qui a ensuite renoncé au portrait et a investi ses talents dans de grandes peintures historiques importantes et des fresques. Les résultats, visibles au Imperial War Museum, à Londres, et à la Boston Public Library, entre autres, sont grands et historiques, au moins. Quant à importants, “Gassed,” terminé en 1919, montre de soldats armés aux yeux bandés titubant sur des passerelles le soir. Les aveugles guidant les aveugles, un petit soleil froid—qu’a dit l’homme à propos de symboles parfaitement clairs ?

Asher est mort en 1918 et a laissé l’équivalent de cent quarante millions de dollars dans son testament. Son plus jeune enfant, Ruby, a vécu assez longtemps pour découvrir à quel point sa société se souciait peu d’eux. Pendant la majeure partie des années trente, elle a vécu dans le luxueux Hôtel Excelsior Gallia, à Milan, mais en août 1940, elle avait été envoyée dans un camp d’internement. Elle est morte l’année suivante, à l’âge de cinquante-deux ans, et a laissé derrière elle une impressionnante collection de robes, chapeaux, fourrures et bracelets en or. Comment elle a réussi à les garder, personne ne le sait. ♦