En 1921, Charles E. Ives, un riche copropriétaire de la compagnie d’assurance-vie Ives & Myrick à New York, a lancé une tentative de se rebrander comme un Beethoven américain. Il a envoyé des copies de sa Deuxième Sonate pour piano, intitulée “Concord, Mass., 1840-1860,” à des centaines de musiciens, de critiques et de mécènes à travers les États-Unis. Le premier mouvement, “Emerson,” commence par une sorte de geste de hache : un octave de si se brise en éclats dissonants. Des impressions fracturées de Hawthorne, des Alcotts et de Thoreau s’ensuivent. La plupart des destinataires ont rejeté le compositeur comme un fou, mais quelques-uns ont été envoûtés par ses évocations transcendantalistes, et un culte a commencé à se développer. En 1939, le pianiste John Kirkpatrick a joué le “Concord” à Town Hall, suscitant l’admiration critique. En 1947, la Troisième Symphonie d’Ives, un amalgame majestueux d’hymnes chrétiens, lui a valu un prix Pulitzer. En 1951, Leonard Bernstein a dirigé l’Orchestre philharmonique de New York lors de la première de la Seconde Symphonie, bruyante et joyeuse. À la fin du siècle, Ives semblait avoir été canonisé comme le patriarche rugueux de la musique américaine ; au milieu des années quatre-vingt-dix, j’ai assisté à trois festivals centrés sur lui.

Cependant, ces derniers temps, Ives a de nouveau dérivé vers les marges. Le cent cinquantième anniversaire de sa naissance, le 20 octobre, est passé avec peu de fanfare. Carnegie Hall présente très peu d’œuvres d’Ives cette saison, et le Philharmonic ne joue rien du tout. Il est tombé à l’École de musique Jacobs, à l’Université de l’Indiana à Bloomington, d’organiser un véritable hommage—“Charles Ives à 150,” un festival de neuf jours au début d’octobre. Une partie de cette négligence est due au fait que les patriarches rugueux ne sont plus à la mode, en particulier ceux qui avaient tendance à des rhétoriques misogynes et homophobes, comme Ives. Mais le problème plus profond est que les organisations musicales américaines sont devenues dangereusement averses au risque. Quelque chose ne va pas quand le Berliner Festspiele présente Ives en profondeur tandis que New York l’ignore.

La musique américaine n’offre rien de mieux qu’Ives à son meilleur. Mon point de repère est “Three Places in New England” (1912-21), que l’Orchestre philharmonique de l’École Jacobs a interprété à Bloomington. Le dernier mouvement, “The Housatonic at Stockbridge,” évoque une promenade matinale du dimanche qu’Ives a faite avec sa femme, Harmony, le long de la rivière Housatonic : la brume s’élevant de l’eau, une chorale d’église au loin. Après une représentation polyrhythmique des courants, nous entendons l’hymne “Dorrnance,” d’abord dans un contexte de ton majeur puis dans un sombre mineur. Une cacophonie se construit, indiquant un maelström de sentiments intérieurs. Dans son sillage, l’hymne revient furtivement pendant deux mesures en déclin. Une progression douce-amère s’arrête en milieu de phrase. La vision disparaît. Cette fin incomparable non seulement réplique l’impact déconcertant des sublimités de la nature ; elle transmet également comment ces épiphanies résonnent dans notre mémoire, formant des sites de désir perpétuel.

“Charles Ives à 150,” qui a été organisé par le universitaire d’Ives J. Peter Burkholder et le historien culturel Joseph Horowitz, s’est largement concentré sur des partitions de petite échelle : pièces pour orchestre de chambre, musique de chambre et piano, musique chorale et chansons. Cette emphase était bienvenue, car le travail plus intime du compositeur contredit l’image de lui comme un dilettante, un bricoleur, ou—dans la regrettable caractérisation de Bernstein—un “primitive.” Ives a reçu une formation rigoureuse, d’abord de son père, le maître de fanfare George Ives, puis de Horatio Parker à Yale. Il défi souvent les conventions musicales occidentales, mais il les connaissait tout de même.

La première nuit que j’ai passée à Bloomington, j’ai entendu le violoniste Stefan Jackiw et le pianiste Jeremy Denk jouer les quatre sonates pour violon d’Ives, dans l’ordre inverse. (Le duo les a également enregistrées pour le label Nonesuch.) Lorsque je découvrais Ives pour la première fois, je me souviens avoir été déçu par ces partitions : elles semblaient timides par rapport aux convulsions du “Concord” et de la Quatrième Symphonie. Le statut légendaire d’Ives reposait initialement sur sa réputation de pionnier rebelle qui avait supposément devancé Schönberg dans la course au pôle atonal. En fait, il ne l’a pas fait, et cela importe peu. Ce qui distingue Ives, c’est sa maîtrise de la fusion de matériaux disparates : des airs anciens en lambeaux, des dissonances modernes, des formes classiques reçues, des flux de conscience façonnés par lui-même. Comme l’a soutenu Horowitz, Ives est en réalité unhomologue américain de Mahler, qui se précipitait vers l’avenir tout en pleurant le passé.

Considérez la Quatrième Sonate pour Violon d’Ives, qui regorge d’un cosmos d’idées en neuf minutes fugaces. Au festival, Burkholder est monté sur scène pour expliciter un processus ivésien qu’il appelle “forme cumulative,” dans lequel le matériau thématique principal d’un mouvement émerge seulement à la fin, plutôt qu’au début. Les thèmes, comme si souvent avec ce compositeur, sont tirés de l’hymnaire : “Old, Old Story,” “Jesus Loves Me,” “Shall We Gather at the River.” Ils se manifestent d’abord comme des fragments éphémères, et seulement si vous les connaissez à l’avance pouvez-vous saisir les transformations qu’ils subissent. Burkholder a souligné un passage dans le mouvement médian de la Quatrième sonate où des segments de “Jesus Loves Me” se déroulent simultanément dans deux clés distinctes. Ajoutant à la complexité de l’entreprise—et à son impact émotionnel—sont des citations d’une Fugue en si bémol composée par le père d’Ives. C’est du méta-contrepunt, s’étendant sur des genres et des générations.

Il n’y a rien d’analytique dans l’exécution de Jackiw et Denk, qui traduit toutes ces subtilités formelles en un dialogue infectieux de voix. Des violonistes distingués, de Joseph Szigeti à Hilary Hahn, ont abordé la Quatrième Sonate, pourtant Jackiw fixe une nouvelle norme, allant du violon bruyant à un chant solitaire, avec de fines parodies d’un romantisme trop cuisiné en chemin. Denk, dont l’enthousiasme pour Ives s’est approfondi après avoir suivi un cours de Burkholder il y a plus de trente ans, maintient le rythme avec les changements de code de Jackiw et comble les méditations sombres qui flottent derrière les jeux et les plaisanteries d’Ives. La Quatrième a une autre fin ivésienne inquiétante—“Shall We Gather at the River” s’arrête brusquement—mais Jackiw et Denk trouvent une comédie nocturne là-dedans : l’articulation progressivement floue du violon et le martèlement de plus en plus esquissé du piano suggèrent une session d’improvisation qui glisse vers le stupéfiant.

Ives réussit ou échoue selon le degré de croyance des interprètes. Les musiciens doivent devenir des acteurs jouant des rôles, criant certains motifs et murmurant d’autres. Une partie de cet engagement théâtral manquait dans l’interprétation des quatuors à cordes d’Ives par le Quatuor Pacifica, qui est arrivé deux nuits après le concert de Jackiw-Denk. Le mouvement médian du Deuxième Quatuor, qui dépeint des arguments passionnés entre quatre amis, avait besoin d’une délimitation plus caractérisée des lignes en conflit. Le final, en revanche, est Ives en mode visionnaire, alors que les amis mettent de côté leurs différences et se promènent sous les étoiles. Ici, le Pacifica a joué avec une dévotion concentrée, nous amenant dans le territoire du Beethoven tardif et du Chostakovitch tardif.

Divers pianistes ont abordé Ives à Bloomington, parmi eux le nonagénaire Gilbert Kalish, qui a donné une lecture absolument assurée de la Première Sonate peu entendue. Plus tard dans le mois, lors de la série Piano Spheres à Los Angeles, j’ai été témoin de performances puissantes des deux sonates par Stephen Drury. Le “Concord” est la pièce la plus spectaculaire, avec ses dissonances mystiques, ses citations tonitruantes de la Cinquième de Beethoven, ses oasis lyriques déchirantes. Mais la Première est tout aussi puissante. Économe dans son utilisation de matériel préexistant, elle passe d’oratoires abstraits à des danses de ragtime effrénées et revient. Le geste de clôture est, bien sûr, énigmatique : une cadence de “Amen” fracassante en la majeur cède la place à un point d’interrogation de trois notes, pianissimo.

Quelque chose de similaire se produit dans une chanson d’Ives percutante intitulée “Nov. 2, 1920,” qui dénonce l’élection de Warren G. Harding et l’ascendance de l’économie de laissez-faire républicaine. (Ives, un capitaliste excentrique, croyait que les fortunes personnelles devraient être plafonnées à cent mille dollars.) Le texte de la chanson se termine sur une note apparemment pleine d’espoir : “Un héritage que nous avons jeté ; mais nous le retrouverons.” La musique, cependant, ne parvient pas à son triomphe implicite en do majeur et s’évanouit dans le silence. En fin de compte, la chose la plus radicale à propos d’Ives est son refus des histoires simples, son acceptation de l’incertitude, sa préparation à l’inconnu. ♦