L’histoire « De la forêt » de Yukio Mishima a été écrite et publiée en japonais en 1966, mais n’a été traduite en anglais qu’à présent. Elle sera incluse dans une nouvelle collection, « Voix des héros déchus : et autres histoires », qui sortira en janvier de l’année prochaine. Pourquoi n’était-elle pas disponible en anglais plus tôt et comment avez-vous décidé de la traduire ?

Mishima a écrit cent soixante-dix nouvelles, donc il n’est pas surprenant qu’un certain nombre d’entre elles méritant une traduction restent non traduites. En cherchant des textes tardifs de Mishima à inclure dans « Voix des héros déchus », je suis tombé sur cette histoire dans un volume de ses œuvres complètes, et je l’ai trouvée magnifiquement construite et émouvante. Peut-être plus important encore, j’étais certain, en la lisant pour la première fois en tant que traducteur, que je pouvais la rendre en anglais.

Mishima est-il difficile à traduire ?

L’essai fondamental de Walter Benjamin (bien que désespérément obscur) de 1923 « La tâche du traducteur » a inspiré un débat continu sur le sujet. Mon propre engagement est de transmettre dans la langue cible la voix de l’auteur dans l’original. De ce point de vue, le travail de Mishima est, du moins théoriquement, propice à la traduction d’une manière que, par exemple, celle du lauréat du prix Nobel Kenzaburo Oe ne l’est pas. Oe se considérait comme une figure liminale dans la société japonaise et, en conséquence, a développé un langage qui constituait une attaque contre le japonais traditionnel, déformant intentionnellement ses propres phrases. Mishima se concevait comme l’inaliénable initié, héritier d’une longue tradition de beauté japonaise : son écriture, reflétant cette image de lui-même, est en accord harmonieux avec le génie pur et inaltéré de la langue japonaise. Maître des mots, il était également un mosaïste méticuleux. Le traducteur doit seulement trouver les bonnes pierres verbales et les installer dans des phrases élégantes, dans des cadences qui reflètent celles de l’auteur, et la voix de Mishima émergera. Inutile de dire que cela est plus facile à dire qu’à faire.

Dans l’histoire, un jeune obsédé fait irruption dans la maison d’un écrivain appelé Mishima. Savez-vous si l’histoire était basée sur un incident réel ? Si oui, dans quelle mesure s’écarte-t-elle de la réalité nonfictionnelle ?

L’histoire est en effet basée sur un incident réel, largement rapporté dans la presse, qui est arrivé à Mishima et à sa famille en avril 1966, plusieurs mois avant qu’il n’écrive « De la forêt ». Quant à sa véracité, il n’y a aucun moyen de savoir à quel point elle suit fidèlement ce qui s’est réellement passé, mais je soupçonne que la représentation est fidèle, y compris ce que Mishima avait à dire sur lui-même dans les dernières pages, qui s’engagent dans une révélation très personnelle. Je dis cela en ayant à l’esprit la longue histoire de la fiction autobiographique au Japon. Dans le soi-disant I-novel (ou Ich-Roman), l’auteur japonais était censé révéler—confesser—des aspects de sa propre vie sans aucune tentative de camouflage. Un exemple primordial était le roman de Toson Shimazaki de 1919, « Une nouvelle vie », dans lequel l’auteur révélait en méticuleux détail son affaire incestueuse avec la fille de son frère. Le scandale que le roman a créé obligea Shimazaki à déménager en France pour éviter une confrontation avec sa propre famille. L’œuvre fut considérée comme un chef-d’œuvre.

Mishima aurait été conscient qu’avec cette histoire, il évoquait la tradition du I-novel, et il aurait certainement su que la base de l’appréciation de ce genre de « fiction » avait toujours été son degré de véracité, d’autant plus accablante soit-elle. Les critiques japonais étaient sceptiques quant à l’insistance de la narration à dire qu’elle avait dit la vérité, la considérant comme une ruse, mais il me semble plausible que « De la forêt » soit un exemple extrêmement rare de Mishima mettant de côté son masque protéen et écrivant quelque chose de proche de l’autobiographie directe, un autoportrait à la première personne. Le langage est sobre pour Mishima ; le récit est relativement sans embellissement, presque journalistique.

L’histoire commence par une sorte de description procédurale d’une effraction, d’abord telle qu’elle a été vécue par le narrateur, puis telle qu’elle a été vécue par ses parents et sa femme. Elle se termine par quelque chose de très différent et plus confessionnel. Pensez-vous que Mishima avait prévu d’écrire l’histoire de la manière dont il a fini par l’écrire ?

Je ne peux pas prouver cela, mais j’imagine que Mishima a vu avant de commencer à écrire que le jeune fan perturbé qui a fait irruption chez lui ouvrirait la porte au matériel hautement personnel avec lequel il termine l’histoire.

L’histoire se termine par une description de la misère et de la désolation que Mishima (le personnage, et, présumément, l’auteur) a ressenties, son aliénation fondamentale. Sachant qu’il est mort par suicide, quatre ans plus tard—après son propre acte de défi dément et criminel—rend cette histoire encore plus poignante pour moi. Est-ce que je tire un faux parallèle ?

Un lecteur informé de Mishima rencontre un défi singular: tirer l’œuvre de Mishima de l’ombre de son acte final, avec son attraction centripète sur l’imagination, pour l’évaluer sur ses propres mérites. « De la forêt » est un cas en point. Percevant la solitude qui colore l’histoire et étant conscient de la fin horrible de Mishima quatre ans plus tard, comment le lecteur peut-il ne pas être touché par une poignance qui transcende le texte !

Vous connaissiez Mishima personnellement et avez traduit son œuvre dans les années 1960. Qu’est-ce qui vous a décidé à écrire une biographie à son sujet ?

En 1967, sur le point de quitter le Japon, j’ai mis Mishima en colère en décidant de traduire le roman de Kenzaburo Oe « Un problème personnel », au lieu du dernier travail de Mishima, « Soie et intuition ». Dans un article du mensuel japonais Shinchō, il m’a décrit comme « un hoodlum américain qui a été séduit par la gauche japonaise. » J’ai honte de dire que j’ai riposté dans un article pour Life, dans lequel j’ai écrit : « Lire un roman de Yukio Mishima, c’est comme visiter une exposition des cadres de tableaux les plus ornés du monde. »

La nouvelle de son suicide rituel trois ans plus tard m’est parvenue comme une abstraction, un concept impossible à comprendre, encore moins à ressentir ; et je doute que j’aurais entrepris une biographie si je n’avais pas reçu un coup de téléphone de mon mentor à Harvard, Edwin O. Reischauer, qui avait été ambassadeur au Japon sous J.F.K., me suggérant que je me devais d’en écrire une. Il avait toujours été fasciné par Mishima, disait-il, mais rien de ce qu’il savait sur les Japonais ne l’avait aidé à comprendre Mishima comme une réalité humaine. Si quelqu’un pouvait le rendre compréhensible, insistait-il, c’était moi. Ces mots d’un homme que j’estimais étaient tout ce qu’il fallait.

Arrivant à Tokyo à l’automne 1971, j’ai contacté la veuve de Mishima, Yoko, et elle a accepté de me rencontrer au Zakuro, un restaurant qui avait été l’un des préférés de son mari. Quand je lui ai dit que j’avais l’intention d’écrire une biographie et lui ai demandé si elle m’aiderait, elle a soupiré et a dit qu’elle ne voulait vraiment pas d’une biographie mais que si quelqu’un devait en écrire une, autant que ce soit moi. J’ai passé cette année à interviewer des gens dans les divers mondes de Mishima qui ne m’auraient pas accordé une minute si Yoko n’avait pas appelé à l’avance et leur avait demandé de coopérer. Lors de l’une de mes visites pour récupérer des livres dans la maison rococo où elle vivait encore—maintenant préservée en tant que musée—j’ai demandé aussi négligemment que possible : « Quand aurai-je la chance d’entendre l’histoire de Yoko-san ? »