La deuxième enquête triennale à El Museo del Barrio, « Flow States », est librement organisée autour du concept de diasporas et des mouvements de personnes à travers les nations, les géographies et les cultures. Un point majeur que l’exposition essaie de faire valoir est que l’état actuel de l’art latino, qui est le focus de ces triennales, a été façonné par ces mouvements, car les identités latinos sont inévitablement le résultat de mélanges complexes et d’interactions.

L’exposition a été assemblée par une équipe de trois : Rodrigo Moura, le conservateur en chef d’El Barrio ; sa collègue Susanna V. Temkin ; et Maria Elena Ortíz, une conservatrice invitée du Musée d’Art Moderne de Fort Worth, au Texas. Ils ont sélectionné des œuvres de trente-trois artistes basés aux États-Unis, en Amérique Latine, dans les Caraïbes, et—élargissant pour la première fois la portée géographique au-delà des Amériques—en Europe. Ils ont inclus deux artistes philippins parce que, selon les mots de Temkin, ils font partie « d’une histoire impériale partagée qui a laissé une marque sur leurs noms. » Les Philippines ont connu à la fois la colonisation espagnole et l’occupation américaine, et ses habitants sont souvent confondus avec des Latinos dans ce pays en raison de leurs noms sonnant espagnols. Les conservateurs eux-mêmes ont seulement appris qu’un des artistes, le défunt Lance de los Reyes, était philippin lorsqu’ils ont contacté sa succession. Norberto Roldan, l’autre artiste philippin sélectionné, présente une série d’assemblages semblables à des autels d’objets abandonnés, de matériaux et de débris d’un quartier en gentrification à Quezon City—qui, pour les conservateurs, rappellent les autels syncrétiques souvent trouvés dans les foyers latinos.

« Nous ne déclarons jamais ou ne définissons pas ce qu’est l’art latinex, » m’a dit Temkin. « Au contraire, nous montrons la vaste diversité de ce que créent aujourd’hui des artistes d’origine latinex et au-delà. » Malgré les contributions historiques et culturelles des communautés latinos, El Museo del Barrio est l’un des rares musées aux États-Unis—y compris le Musée d’Art Latino-Américain, à Los Angeles—exclusivement consacré à la préservation, la collecte et l’exposition de l’art latino. (Les efforts pour combler cette lacune ont conduit à des législations pour créer un Musée National Smithsonien de l’Américain Latino.) Et, selon Patrick Charpenel, le directeur exécutif d’El Museo, un petit nombre d’autres grands musées ont fait des efforts sérieux pour intégrer l’art latino, y compris le Musée d’Art du Comté de Los Angeles ; le Pérez, à Miami ; et le Whitney, à New York, entre autres. En même temps, a-t-il dit, El Museo reste « enraciné dans la communauté locale, avec un accent sur la justice sociale. » Lors d’un panel avec les conservateurs lors de la nuit d’ouverture de l’exposition, la modératrice, Marina Reyes Franco, conservatrice au Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico, a résumé plus précisément : « Il n’y a tout simplement pas d’autre endroit comme celui-ci, qui ait une histoire comme celle-ci, qui puisse présenter une exposition comme celle-ci. »

El Museo a été fondé en 1969 comme un centre d’art et d’éducation pour la diaspora portoricaine de l’Est de Harlem. Les habitants d’El Barrio, comme le quartier était (et est encore) connu, avaient longtemps souffert de négligence de la part du gouvernement municipal. En réponse, le chapitre local des Young Lords, un groupe d’activistes portoricains pour la justice sociale, a dirigé une série d’actions médiatisées, comme une campagne de plusieurs semaines de brûlage de déchets dans les rues pour protester contre le manque de services d’assainissement. Dans le cadre de ces efforts, un groupe de familles, d’artistes et d’activistes a exigé que les écoles du quartier enseignent l’histoire et la culture des Portoricains, qui constituaient la majorité de sa population. La ville a finalement nommé Raphael Montañez Ortiz, un artiste et activiste communautaire, pour créer un nouveau programme scolaire. Au lieu de cela, comme il l’a écrit dans un essai de 1971, il a choisi de créer un musée « pour me permettre, à moi et à d’autres, d’établir des connexions vivantes avec notre propre culture. » Il a ouvert dans une salle de classe d’une école publique et était destiné à être un musée communautaire qui exposerait les œuvres d’artistes portoricains et proposerait des programmes éducatifs.

« Quatre-vingt-quinze pour cent des musées naissent de l’accumulation de capital ou de la volonté de l’État, » m’a dit Rodrigo Moura. « Au contraire, ce musée est né de la détermination du peuple portoricain dans ce quartier. C’est probablement l’un des héritages les plus importants de ce moment historique. » Initialement financé par la ville, il est devenu un organisme à but non lucratif en 1971, et a exposé presque exclusivement des travaux d’artistes portoricains jusqu’en 1977, lorsque son quatrième directeur, le poète Nuyorican Jack Agüeros, l’a ouvert à d’autres artistes latino-américains vivant et travaillant dans la ville. En 1999, le musée a lancé sa première biennale, intitulée « The (S) Files » (« S » pour « sélectionné »), mettant en avant les œuvres d’artistes portoricains, caribéens, latinos et latino-américains travaillant dans la région de New York.

À la fin des années quatre-vingt-dix et au début des années deux-mille, la démographie du quartier a commencé à changer pour inclure plus de Mexicains et de Dominicains, et le conseil d’administration et l’administration du musée ont également évolué vers une composition principalement portoricaine. Après une série de crises, y compris une mauvaise gestion financière (en tant qu’organisme à but non lucratif, le musée est financé par des subventions gouvernementales, des dons philanthropiques et des parrainages d’entreprises) et un vide de leadership qui a conduit à des départs de personnel, le musée a décidé d’élargir son champ d’action pour inclure des artistes latino-américains sans liens avec les communautés latino de New York. En 2002, le premier directeur exécutif non portoricain du musée, Julián Zugazagoitia, né au Mexique, a organisé une exposition d’œuvres de Frida Kahlo et Diego Rivera. Elle a attiré un nombre record de visiteurs mais aussi des accusations d’élitisme latino-américain—l’argument étant que les artistes basés en Amérique Latine bénéficient souvent de plus de ressources et d’attention de la part des institutions culturelles aux États-Unis que les artistes latinos.

En 2017, Charpenel, qui est également mexicain, est devenu le directeur exécutif. Deux ans plus tard, lors d’une exposition célébrant le cinquantième anniversaire du musée, un groupe d’artistes et d’universitaires a protesté contre ce qu’ils considéraient comme un cas de gentrification institutionnelle : des personnes extérieures à la communauté avaient coopté le musée. Montañez Ortiz a rejeté la critique comme une « ethnocentricité agoraphobe » qui ignorait les vastes expériences et connexions du peuple latino. Si le musée voulait rester pertinent et réussir, il devait s’élargir.

Considérant que New York City a la plus grande population latino de toutes les villes du pays—près de deux millions et demi de personnes dans une population de 8,8 millions—les quartiers d’El Museo demeurent modestes. Après plusieurs déménagements, il a trouvé un foyer permanent, en 1977, dans le bâtiment Heckscher, un ancien orphelinat détenu par la ville devenu école publique, au coin de la Cinquième Avenue et de la 104e Rue Est, en face du Conservatoire de Central Park. (El Museo partage actuellement le bâtiment avec le Département des Parcs et des Loisirs de New York, un lycée et une école de musique.) Il occupe dix mille pieds carrés d’espace d’exposition au premier étage, mais c’est tristement insuffisant, a déclaré Charpenel. Le musée dispose également d’un café, d’un théâtre pouvant accueillir plus de cinq cents personnes, et d’espaces de bureaux répartis dans tout le bâtiment.

Mais il n’y a pas assez de place pour avoir des expositions permanentes des huit mille cinq cents œuvres de la collection—qui s’étend sur huit cents ans, commençant par l’art des Taínos, les habitants originels de Porto Rico—et le musée est contraint de fermer lorsqu’une grande exposition est en préparation. (Il était fermé pendant six semaines avant « Flow States. ») Charpenel travaille avec la ville pour obtenir plus d’espace d’exposition. Il m’a dit : « Les institutions culturelles latinex doivent être de grandes institutions qui projettent la complexité de l’expérience latinex. »

Il a ajouté que l’histoire unique d’El Museo lui a également permis d’être à l’avant-garde de ce qui est maintenant plus largement accepté comme le but des musées. « Les musées étaient autrefois des espaces qui recueillaient des trophées historiques et culturels, des lieux où l’on pouvait aller pour protéger ces trophées. Mais maintenant, il s’agit de les exposer et de les faire utiliser par la communauté, » a déclaré Charpenel. La première triennale, « Estamos Bien » (« Nous allons bien »), a ouvert en 2021, au milieu de la pandémie COVID et des manifestations de Black Lives Matter, et a abordé la question récurrente de l’identité en explorant ce que cela signifiait d’être latino à ce moment-là. Elle comprenait plus de quarante artistes de tous les États-Unis, d’Amérique Latine et des Caraïbes. Maintenant, avec la deuxième triennale, El Museo a fait un autre pas en avant.

Tout au long de « Flow States », commençant par l’affiche et la conception du catalogue par Estudio Gráfico, São Paulo, les connexions et trajectoires entre les pays d’origine et leurs diasporas sont représentées. Peut-être leur représentation la plus explicite se trouve dans le travail de Tony Cruz Pabón, un artiste de San Juan. Presque deux semaines avant l’ouverture de l’exposition, un vendredi autour de l’heure du déjeuner, je l’ai trouvé en train de dessiner une fresque longue de six pieds au crayon graphite sur un mur de galerie peint en blanc. Il y travaillait depuis quatre jours et n’était à peine qu’à un cinquième de son avancée. Faisant partie de sa série « Drawing Distance », les lignes tentent d’illustrer le voyage de San Juan à East Harlem. L’espace entre les lignes varie, créant des zones denses et légères, transmettant un sentiment de vitesse changeante. Cruz Pabón n’a jamais vécu à El Barrio, m’a-t-il dit, mais le quartier « a toujours semblé faire partie de nous là-bas. »

L’esprit original de participation communautaire d’El Museo est présent dans plusieurs œuvres, qui sont censées engager les visiteurs en les encourageant à interagir avec les œuvres d’art ou en les invitant à marcher ou s’asseoir sur les œuvres. Une des manières d’accéder à la galerie est en passant à travers un rideau de perles, peint par Cosmo Whyte, un artiste jamaïcain basé à Los Angeles. La peinture—dépeignant les jambes et bras d’élèves courant pour échapper à la police—est l’interprétation de Whyte d’une photographie des émeutes à l’Université des Indes occidentales, à Kingston, Jamaïque, en 1968, déclenchées par l’interdiction par le gouvernement de l’activiste et académique noir Walter Rodney. Les visiteurs sont inévitablement touchés par les perles en entrant dans la galerie. Dans une autre pièce, une odeur écrasante emplit les narines des visiteurs ; elle provient de dizaines de petits désodorisants en forme d’arbre, courants à Porto Rico, que Chaveli Sifre, une artiste portoricaine basée à Berlin, a installés le long de la plinthe. Le parfum, « Caribbean Colada », est décrit par le fabricant comme « une évasion vers une île tropicale avec de l’ananas juteux et de la noix de coco sucrée » et exprime la nostalgie de Sifre pour sa ville natale et la connexion entre le sens de l’odorat et la mémoire. Les visiteurs sont invités à prendre un désodorisant d’un panier et à le ramener chez eux.

Plus tard dans l’exposition, le visiteur est invité à s’asseoir sur un banc face à l’installation textile en grande échelle et fantaisiste de Maria Guzmán Capron (environ trois mètres de haut sur deux mètres de large), un visage futuriste composé de plusieurs parties du corps intitulé « En Tu Mirada » (« Dans Tes Yeux »). Guzmán Capron, fille de parents péruviens et colombiens, est une artiste née et élevée en Italie, basée à Oakland, en Californie. Le banc, qui a la forme d’une personne à quatre pattes, s’intitule « Aquí para Ti », ou « Ici pour Toi. »

La tradition éducative d’El Museo se retrouve dans deux séries, créées par des participants à plusieurs ateliers. La première consiste en des panneaux dessinés par des immigrants vivant à New York, avec des oiseaux—représentant des vols migratoires—comme thème commun. L’artiste qui a dirigé l’atelier, Mark Menjívar, dirige deux visites d’observation des oiseaux dans Central Park dans le cadre de la triennale. La deuxième série, dirigée par l’artiste José Campos, un ancien migrant salvadorien non documenté aux États-Unis, actuellement basé au Royaume-Uni et connu sous le nom de Studio Lenca, s’intitule « Rutas » (« Routes »). La série se compose de peintures profondément émouvantes créées lors d’ateliers à Mexico et à Sunset Park, Brooklyn, par des migrants qui ont traversé des jungles et des déserts pour rejoindre les États-Unis. Une peinture montre un pont noir qui s’étend dans un ciel bleu foncé, se terminant brusquement sur son chemin vers les étoiles ; deux figures humaines, peut-être un parent et un enfant, sont assises sur un pont juste avant qu’il ne s’arrête brusquement, regardant dans le vide, un drapeau vénézuélien flottant dans le ciel au-dessus d’eux. Plusieurs autres peintures dépeignent le passage éprouvant par le Darién Gap, le tronçon de soixante miles de forêt tropicale à la frontière du Panama et de la Colombie, qui est devenu une route majeure (et mortelle) pour les migrants : l’une montre une douzaine de visages en forme de galets pleurant avec des yeux et des bouches contordus par la tristesse flottant sur une rivière ; une autre, un paysage dense sinistre avec de minuscules figures humaines marchant au loin.

Une autre œuvre saisissante sur les frontières est une sculpture de grande échelle de Sarita Westrup, une artiste américano-mexicaine originaire de la vallée du Rio Grande. C’est un tube enroulé tricoté, fermé, en roseau, teinté d’un rose vif avec de la cochenille, qui pend à une barre suspendue à environ deux mètres au-dessus du sol. (« La cochenille est un insecte qui consomme des cactus de figuier de barbarie, ce qui donne une teinte rose vibrante lorsqu’il est utilisé comme pigment, » explique Mia Lopez, une conservatrice au McNay Art Museum, à San Antonio, Texas, dans le catalogue de l’exposition.) Le tube est arrangé en courbes sinueuses, représentant des traversées de frontières avant et arrière.

Pourtant, peu importe les réalités représentées, il y a définitivement une énergie optimiste dans « Flow States. » Peut-être parce que, selon Temkin, c’est un « moment très prometteur pour l’art latinex. » Ou peut-être est-ce le cadre intime : trente-trois est un petit nombre d’artistes pour une exposition d’art périodique de grande échelle typique. El Museo a à voir avec le peu d’espace qu’il possède, mais la petite taille fait que les œuvres largement diverses se sentent très proches les unes des autres—une proximité qui, selon Moura, « met en valeur la différence comme une valeur, et la diaspora comme un élément constitutif de notre société, particulièrement à un moment où la démocratie est remise en question. » ♦