Le Théâtre National Bunraku, récemment présent à New York pour la première fois depuis plus de trente ans, a présenté une soirée de suicides. La performance, à la Japan Society, était composée d’extraits de deux des productions les plus célébrées de la compagnie. Dans la scène de la Tour de Garde de feu de « La Fille du Marchand de Légumes », de Suga Sensuke et Matsuda Wakichi, datant de 1773, le personnage titulaire se sacrifie pour sauver un page de temple qu’elle aime. Dans une scène de « Les Amants Suicides de Sonezaki », de Chikamatsu Monzaemon, datant de 1703, deux amants sont poussés à se donner la mort. Les deux pièces étaient inspirées d’événements réels, et celle de Chikamatsu a été suivie d’une vague de suicides doubles qui a conduit à l’interdiction de nouvelles représentations. Ce miroir entre la vie et l’art est d’autant plus étonnant étant donné que les acteurs ne sont pas des personnes mais des marionnettes.

Le Bunraku, nommé d’après Uemura Bunrakuken, le propriétaire d’un théâtre de marionnettes à Osaka, trouve ses racines au XVIIe siècle, et surtout dans les pièces de Chikamatsu. Écrivant souvent pour des marionnettes plutôt que pour des acteurs, il s’intéressait à l’affrontement entre le devoir et la passion dans les vies d’une classe marchande en pleine ascension. Le Bunraku était une sorte de théâtre populaire, mais ce n’était pas une distraction légère, montrant une fascination pour la tragédie et la violence rituelle dans des vies ordinaires.

La scène de la Tour de Garde de feu a un casting d’un seul personnage : Oshichi, dont l bien-aimé devra se donner la mort rituelle s’il ne peut pas récupérer une épée perdue. Pour ce faire, elle doit sonner une fausse alarme sur le tambour de feu, ouvrant les portes de la ville—une offense qui, dans une ville principalement construite en bois, est punissable de mort. Alors qu’Oshichi entre, elle est agitée par la peur et la détermination, et son corps de marionnette, à moitié de la taille d’une personne, se lance violemment en avant à la taille alors qu’elle se dirige vers la tour de garde, escortée par trois marionnettistes, deux étant enveloppés de noir de la tête aux pieds, l’autre non masqué.

J’étais tellement absorbé par la mission d’Oshichi que je n’ai presque pas remarqué les marionnettistes au début ; elle semblait agir seule alors qu’elle grimpait les marches de la tour, tombait en arrière, et essayait à nouveau. Mais dans un moment extraordinaire, lorsque le tambour est frappé, elle rencontre son marionnettiste démasqué au sommet des escaliers de la tour. Tout ce que je pouvais voir, c’était lui, son bras droit épais enroulé autour de son bras frêle alors qu’elle—lui—frappait la cloche. Un changement crucial s’était produit : elle semblait regarder alors qu’il pumpait son bras et que l’alarme retentissait. Lequel d’entre eux a accompli le geste ? Le marionnettiste est impliqué, ou non ? Nous avons vu sa main, mais, dans le monde de l’histoire, il n’existe pas, et Oshichi seule paiera finalement le prix.

Après cela est venu un interlude déconcertant qui m’a semblé être une autopsie de marionnette. Avec un plaisir comique, les marionnettistes ont démonté la pauvre Oshichi et ont révélé sa forme nue et inerte. Dans le Bunraku, une marionnette est manipulée par trois marionnettistes, chacun étant responsable d’une partie différente du corps de la marionnette : le marionnettiste principal prend la tête et le bras droit et guide le torse ; le deuxième marionnettiste manipule le bras gauche ; et le troisième opère la partie inférieure. Bouger une seule partie du corps en synchronie avec l’ensemble est une compétence qui prend des années de formation ; Kiritake Monyoshi, l’un des marionnettistes principaux, pratique son art depuis plus de trente ans. Il a expliqué comment sa main droite entre dans la marionnette, comment des fils cachés bougent les yeux ou lèvent les sourcils, et comment lui et le deuxième marionnettiste se donnent des signaux pour coordonner les bras de la marionnette. Peut-être le plus choquant de tous, les jupes de la marionnette ont été relevées afin que nous puissions voir ses jambes manquantes (les marionnettes féminines n’ont pas de jambes, seulement un kimono qui tombe au sol), et nous avons entrevu comment le troisième marionnettiste parvient néanmoins à la faire apparaître en train de s’agenouiller et de marcher.

On suppose que quelqu’un a pensé que cette forme d’art japonais devait être démystifiée pour un public américain, mais j’ai été consterné par le traitement humoristique et mécanique d’une marionnette qui, quelques instants auparavant, avait conveyé un drame humain dévastateur.

La scène suivante, de « Les Amants Suicides de Sonezaki », provient de la fin de la pièce, lorsque Tokubei, un employé ruiné et humilié par un ami trompeur, entre sur scène avec sa bien-aimée courtisane, Ohatsu. C’est la nuit : ils glissent spectralement dans le noir, et nous percevons leur respiration faible et leurs nerfs tendus.

Les amants, sachant que la société ne les laissera jamais être ensemble, décident de mettre fin à leurs jours et d’être ensemble dans l’au-delà. Ils se tiennent sur un pont, pleurant dans l’eau ; ils s’embrassent puis se séparent, réfléchissant avec remords et fierté à l’acte qu’ils s’apprêtent à commettre. Un fond animé (conçu par Oga Kazuo, un collaborateur fréquent de Hayao Miyazaki) les fait avancer le long d’un chemin à travers la forêt. Ohatsu exprime sa tristesse à l’idée de laisser ses parents derrière, tandis que Tokubei, dont les parents sont morts, dit qu’il les retrouvera dans l’au-delà.

Ce sont des moments intimes, mais les amants ne sont pas seuls, à cause des marionnettistes qui les portent tendrement. Les membres humains et de marionnette sont entremêlés, et il y a un sentiment, à la fois réconfortant et déconcertant, d’un groupe-individu, comme les silhouettes ombreuses qui fusionnent avec l’obscurité dans les Peintures Noires de Goya. Chaque marionnette est à la fois elle-même et une petite société, et même la matérialité des marionnettes est étrange : ce sont des créatures flottantes et aériennes pesées par des esprits humains terrestres. Les marionnettistes ne sont pas les seuls artistes à donner vie aux marionnettes. Sur une plateforme séparée à droite de l’action, trois chanteurs masculins sont assis en rangée ordonnée, à côté d’hommes jouant du shamisen, un instrument à cordes avec un ton brut et perçant souvent utilisé en accompagnement vocal. Les chanteurs donnent aux marionnettes une voix avec des cris intenses et compressés, des halètements et des larmes de terreur, de honte et de remords—mais ils glissent eux-mêmes de notre conscience. Leurs voix désincarnées fonctionnent comme une bande sonore, synchronisée avec les gestes et les émotions des marionnettes : une poitrine qui s’enfonce, le pli d’un coude, un tremblement fébrile.

Ce que nous voyons est une division du travail élaborée, dans laquelle le corps et l’âme, le mouvement, le son et la parole sont répartis entre différents acteurs—témoins qui (comme nous) sont également acteurs des événements sur scène. Qui est responsable des terribles morts qui suivront ? Les individus sont-ils à blâmer, ou sont-ils poussés par une société cruelle ou une main sanctionnée par le divin ? Avec les marionnettes Bunraku, la responsabilité des actes individuels insupportables est partagée, rendant la violence humaine intime possible et même douloureusement belle. Aucun n’est coupable ; tous sont complices.

Dans la dernière heure des amants, nous voyons le pauvre Tokubei dégainer son épée et désespérer. Il se prépare à frapper Ohatsu, qui s’ouvre à son coup, mais il hésite, accablé par sa vulnérabilité. Puis, dans une pièce de chorégraphie qui met momentanément en vue marionnettistes, chanteurs et musiciens, Ohatsu tire son long obi à travers la scène, une manœuvre compliquée qui se termine par un tableau frappant : Tokubei à une extrémité de l’écharpe et elle à l’autre, avec les silhouettes noires des marionnettistes entre eux—une présence humaine silencieuse d’arbitrage—et les musiciens complétant l’arc visuel.

Enfin, les amants s’enroulent étroitement l’un autour de l’autre et l’écharpe tombe. Ohatsu se tourne solennellement vers Tokubei, son dos tourné vers nous, et tombe à genoux devant lui. Son bras tremblant de tension, il lève la lame haut au-dessus d’elle et l’enfonce dans son cou. Elle s’effondre en arrière, et il la retourne immédiatement sur sa propre gorge et tombe sur elle, comme par amour. C’est une scène captivante mais, pour ce qui est des faits, elle a été éditée pour cette performance afin d’épargner au public les parties les plus horribles. Dans la version de Chikamatsu, la narration nous dit que, lorsque Tokubei enfonce pour la première fois, “la pointe manque. Deux ou trois fois la lame scintillante dévie dans un sens et dans l’autre jusqu’à ce qu’un cri dise qu’elle a frappé sa gorge. . . . Il tord la lame de plus en plus profondément, mais la force a quitté son bras. Lorsqu’il la voit s’affaiblir, il tend la main. Les dernières agonies de la mort sont indescriptibles.”

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p class= »paywall »>Ce qui peut expliquer pourquoi je n’avais pas besoin d’être élevé vers les cieux par le fond animé, qui emportait maintenant les corps des amants vers le haut et les transformait en un monument rocheux à l’incarnation et aux vies passées, une jolie distraction de la tragédie en cours qui m’a laissé rembobiner dans mon esprit l’image finale réelle : des marionnettes mortes. ♦