Parler de la météo est ennuyeux, mais « Tout ce que nous imaginons comme lumière » m’oblige à au moins tenter une exception. Dès que le film commence, lors d’une chaude nuit pendant la saison de la mousson à Mumbai, l’écrivain et réalisateur, Payal Kapadia, évoque la chaleur et l’humidité avec une puissance sensorielle extraordinaire, et dans un déluge de détails atmosphériques riches : une chemise d’homme tachée de sueur ; des ventilateurs extérieurs qui vrombissent au-dessus d’une foule au mouvement lent ; une brise bienvenue entrant par les fenêtres d’un train de banlieue qui grince. Plus tard, la pluie viendra : lorsque Anu (Divya Prabha), une jeune infirmière d’hôpital, s’assoit sur un banc avec son petit ami, Shiaz (Hridhu Haroon), une averse soudaine les contraint à fuir—la dernière indignité pour deux jeunes citadins qui n’ont pas eu beaucoup de chance à trouver de l’intimité.

Anu partage un appartement avec Prabha (Kani Kusruti, une actrice à la présence percutante), qui travaille comme infirmière en chef au même hôpital. Kapadia les introduit séparément, non pas comme des amies ou des colocataires ; au moment où nous les voyons enfin dans des lieux exigus, nous sentons déjà qu’elles mènent des vies résolument individuelles. Anu est douce, ouverte, et sociable, aussi peu gênée de flirter avec un collègue qu’elle ne l’est de parler tendrement de son chat. Prabha est plus âgée et plus sévère, et elle observe les excès d’irresponsabilité d’Anu avec à la fois exaspération et affection. Sur le papier, les deux femmes pourraient sembler trop évidentes en tant qu’étude sur des contrastes de sœurs, mais les performances magnifiquement assorties des actrices contourne de tels schémas. Dans les moments les plus révélateurs du film, la sagesse triste de Prabha et la joie sans contrainte d’Anu ne s’opposent pas ; elles harmonisent.

Les deux femmes ont déménagé à Mumbai depuis l’État méridional du Kerala, et, même de loin, elles restent redevables aux attentes rigidement traditionnelles de la féminité de leurs familles. Shiaz est musulman, et donc Anu, qui est hindoue, doit garder leur relation secrète de ses parents hors écran, et aussi de sa famille : dans une séquence drôle, triste et politiquement chargée, Anu enfile un burqa en route pour un rendez-vous, afin de traverser son quartier sans être suspectée. Prabha a ses propres désirs douloureux, bien que moins stigmatisés, que Kapadia débloque par la voie d’une livraison spéciale—un cuiseur à riz brillant—qui arrive à la porte un soir. C’est un cadeau du mari de Prabha, longtemps absent, qu’elle a connu brièvement avant leur mariage arrangé, et qui s’est depuis installé en Allemagne pour le travail, sans indication de quand il pourrait rentrer.

En matière d’appareils de cuisine, le cuiseur à riz a une lignée cinématographique particulièrement poignante. Ses plus belles heures à l’écran incluent « 35 Shots of Rum » (2008) de Claire Denis, dans lequel deux cuiseurs à riz marquent l’évolution de la relation entre un père et sa fille, et « In the Mood for Love » (2000) de Wong Kar Wai, une saga immortelle de désir romantique qui est en partie mise en mouvement par l’achat d’un cuiseur à riz à l’étranger. Dans ces films, comme dans « Tout ce que nous imaginons comme lumière », le cuiseur à riz n’est pas seulement un symbole de statut cosmopolite (« C’est tellement international ! » s’émerveille Anu) ou un instrument de libération domestique ; c’est un présage de séparation imminente et de perte. Pas étonnant que Prabha s’effondre sur le sol de sa cuisine une nuit pluvieuse et plie le cadeau de son mari dans une étreinte silencieuse et déchirante, comme s’il contenait chaque dernier grain d’espoir.

Environ la première moitié de « Tout ce que nous imaginons comme lumière » est une symphonie urbaine—un valentin mélancolique de Mumbai. Kapadia envoie ses personnages en ville sur des rafales rhapsodiques de jazz doux (composé par Emahoy Tsegué-Maryam Guèbrou), et, au début, elle plante le décor avec des voix non identifiées, certaines appartenant à de véritables habitants de Mumbai, décrivant, dans une profusion de langues—y compris le bengali, le bhojpuri, le gujarati, le malayalam, et le marathi—leur relation amour-haine avec la ville. « J’ai vécu ici peut-être vingt-trois ans, mais j’ai peur de l’appeler chez moi », murmure l’une. Une autre dit, « La ville te prend du temps. C’est la vie. Tu ferais mieux de t’habituer à l’impermanence. »

En un sens, la méthode de Kapadia d’infuser la fiction réaliste avec des touches de non-fiction est une inversion de l’approche qu’elle a adoptée avec son premier long métrage, « Une nuit de savoir rien » (2021), un documentaire formellement non orthodoxe sur les soulèvements dans les écoles de cinéma qui ont éclaté en 2015, en réponse au régime nationaliste hindou de Narendra Modi. Les images de protestation accablantes du film étaient liées par un fil délicat de fiction, impliquant une relation intercaste. Dans « Tout ce que nous imaginons comme lumière », Kapadia met une autre romance socialement interdite au premier plan, et bien que personne ici ne jette de cocktail Molotov, des ondulations de rébellion troublent néanmoins la surface paisible du film. Dans une scène, une autre travailleuse de l’hôpital, Parvaty (Chhaya Kadam), une veuve qui est forcée de quitter son appartement par des promoteurs rapaces, lance une pierre sur un panneau d’affichage faisant la promotion du nouveau complexe. C’est un acte de sabotage gratifiant—même la typiquement bien élevée Prabha se joint à l’amusement—mais cela ne dissipe guère l’injustice plus profonde ici. Le méchant n’est pas juste la cupidité d’entreprise ; c’est un monde dans lequel les droits d’une femme meurent effectivement avec son mari.

N’ayant pas d’autres options, Parvaty décide, après des décennies à Mumbai, de retourner dans son village natal, dans le district côtier de Ratnagiri ; Prabha et Anu l’accompagnent pour aider au déménagement, et le film suit le mouvement. Le changement est époustouflant : le soleil chasse la pluie, et le rugissement de la mer domine le bavardage des foules. Enfin, Anu et Shiaz (qui descend en cachette pour un moment) trouvent l’intimité qu’ils recherchent, bien que même ici leur ébats—in une séquence de reddition silencieuse et extatique—ne puissent échapper à la caméra sensible de Kapadia. (Pour une grande partie de la scène, il est intéressant de noter que la caméra adopte délibérément la perspective d’Anu.) Prabha, pour sa part, ne peut échapper à la douleur qui l’a hantée tout au long, et qui cède finalement ici, à travers une chaîne d’événements à la fois accablants et oniriques, aux consolations de la communauté et de la solidarité. L’amitié, nous rappelle-t-on, peut être un acte de résistance profond.

« Tout ce que nous imaginons comme lumière » a fait les gros titres plus tôt cette année, lorsqu’il est devenu le premier film indien en trois décennies à jouer dans la compétition principale du Festival de Cannes. (Il a fini par remporter le Grand Prix, ou deuxième place.) Que le festival de cinéma le plus prestigieux au monde ait été historiquement si peu réceptif au cinéma indien a naturellement soulevé des questions sur cette rare exception ; dans les mois qui ont suivi, le film de Kapadia a été dédaigné par certains observateurs comme, essentiellement, un film d’art européen sous un déguisement indien—une perception qui a inévitablement été renforcée par les nouvelles récentes selon lesquelles il n’a pas été sélectionné pour représenter l’Inde dans la course aux Oscars pour le meilleur long métrage international. (Le film, une coproduction France-Inde-Pays-Bas-Luxembourg, aurait théoriquement pu être soumis par l’un de ces quatre pays.)

Le business des récompenses est accessoire, sinon irrélévant, aux beautés de l’art. Mais il est à la fois approprié et révélateur que « Tout ce que nous imaginons comme lumière »—l’un des grands films de l’année, sous toutes ses formes, styles ou langues—doit glisser à travers les fissures et frustrer les règles d’un système depuis longtemps brisé. Il y a une ironie triste dans le fait qu’un drame si en accord avec des sentiments de dérive, et pourtant si profondément ancré dans un sens de lieu, devrait être, dans ce cas, un film sans pays. ♦