Marielle Heller était assise dans une installation de post-production à Manhattan, visiblement bouleversée. C’était juin 2023, et depuis des mois, elle peaufinait les montages de “Nightbitch”, un film avec une prémisse proche de Kafka : une ancienne artiste, luttant pour s’adapter à la vie en tant que mère au foyer, découvre qu’elle se transforme en chien. Ce jour-là à New York, les choses semblaient presque aussi surréalistes. Les incendies de forêt au Canada avaient envoyé de la fumée dérivant sur le Nord-Est, inondant l’air de particules toxiques qui coloraient le ciel d’un orange vif, semblable à celui d’un cône de signalisation.

Heller se sentait déjà désorientée, ayant récemment dû faire euthanasier son précieux chat, Cleo. Elle avait également connu récemment une série de rencontres troublantes avec des animaux, y compris un après-midi où un écureuil avait envahi la maison de Brooklyn qu’elle partageait avec son mari, le réalisateur Jorma Taccone, et leurs deux enfants. (Elle avait coincé le rongeur affolé dans une salle de bain, puis l’avait relâché dans Prospect Park.) Et tout au long du mois, elle avait eu de mauvais rêves, reflétant l’anxiété de la sortie d’un nouveau film. Dans l’un d’eux, elle avait montré une photo d’un loup à ses amis, insistant sur le fait que c’était un joli bébé. “Je pouvais les entendre parler dans notre dos, disant, comme, ‘Pensent-ils vraiment que nous penserions que c’était un bébé ? Nous savons que c’est un loup !’ Et j’étais, comme”—elle avait imité une version exagérée d’elle-même, avec une voix plaintive—“ ‘Jorma, personne ne pense que notre blague est drôle.’ ”

Cependant, la plupart du temps, Heller méditait sur les commentaires hostiles de membres du public lors des projections anticipées de “Nightbitch”, qu’avait organisées le distributeur du film, Searchlight Pictures, dans un centre commercial du sud de la Californie. Le film, qu’Heller avait écrit et réalisé, était une adaptation d’un roman étrange et lyrique de Rachel Yoder qui avait connu un succès retentissant pendant la pandémie. Dans le film, Amy Adams joue le personnage de l’artiste, connue uniquement sous le nom de Mère, qui a quitté son emploi dans une galerie pour s’occuper de son fils en bas âge. Privée de sommeil, agacée par la monotonie de la domesticité et ennuyée par les mamans basses autour d’elle, Mère perd pied, connaissant une transformation sauvage : ses sens se développent, elle fait apparaître une queue et six nouveaux mamelons, et elle commence à rêver de viande crue. Dans le livre de Yoder, qui se déroule dans la tête de Mère, il n’est jamais clair si ce qui se passe est réel, et l’histoire est ponctuée de brutalités graphiques, y compris une scène où Mère, folle d’avoir à s’occuper d’une autre créature—le chat de la famille—la déchire en morceaux avec ses dents. Heller, qui n’aime pas les films d’horreur, avait atténué la violence. Malgré cela, “Nightbitch” était un film étrangement ambitieux, une fable cathartique et sombrement humoristique sur la façon dont la maternité change les femmes, les forçant à puiser dans une physicalité féroce, une expérience écrasante mais finalement libératrice. L’histoire était alimentée par la colère—en particulier, la rage que Mère ressent envers le personnage connu sous le nom de Mari, qui est toujours en voyage d’affaires, ronfle lors des réveils, et décrit sans gêne son propre rôle comme “garde d’enfants.”

Le premier montage avait suscité des réactions aigre-douces de la part des spectateurs masculins. “Un gars a dit, ‘Pourquoi un homme voudrait-il voir ce film ? Il n’y a pas de hommes dedans, et le seul en a à peine des répliques,’ ” Heller m’a dit, ses yeux marron liquides s’écarquillant. Un autre homme a dit à un groupe de discussion que la maternité était, par définition, un sujet ennuyeux pour l’art. Heller et moi étions blottis ensemble, chuchotant, alors que des membres de l’équipe ajustaient le mixage sonore pour une scène de fête dans laquelle Mère est portée en toast par d’autres artistes, qui trinquent avec des flûtes de champagne en son honneur.

Heller, qui n’a pas de visage de poker, ne pouvait cacher sa frustration à ses producteurs le jour des projections. L’ensemble du processus de groupe de discussion, qui implique souvent de distribuer des billets gratuits dans des centres commerciaux, lui semblait biaisé contre des films comme “Nightbitch” : peu de parents pouvaient assister librement à une projection un lundi soir. Pour garder le moral, Heller se répétait qu’elle avait reçu des commentaires durs par le passé. Ses premiers mentors avaient été rebutés par les thèmes provocateurs de son premier film, “Le Journal d’une petite fille” (2015), dans lequel une adolescente de quinze ans couche avec le petit ami de sa mère, puis ventile son histoire dans des audiotapes de confession et devient une dessinatrice punk. Les groupes de discussion étaient ambigus quant à la sympathie que l’on pouvait éprouver pour Lee Israel, la délicieusement drôle et misanthrope contrefaçon littéraire au centre du deuxième film d’Heller, “Peux-tu jamais me pardonner ?” (2018). Pourtant, en seulement cinq ans, Heller avait réalisé une accomplishment remarquable : elle avait réalisé trois films intelligents, idiosyncratiques et acclamés par la critique, chacun étant un portrait richement détaillé d’un artiste insistant sur sa propre voix, même lorsque le monde menaçait de l’étouffer. Dans son film le plus récent, “Un beau jour dans le quartier” (2019), un journaliste cynique, joué par Matthew Rhys, se lance dans la rédaction d’un article à charge sur la star de la télévision pour enfants Fred Rogers, seulement pour être conquis par la vision empathique de son sujet.

Travailler sur “Un beau jour,” qui mettait en vedette Tom Hanks dans le rôle de Rogers, avait changé la façon dont Heller voyait le monde. Elle avait positionné ce film, qui célébrait la philosophie de gentillesse radicale de Rogers, comme un antidote à la cruauté de l’ère Trump—et depuis, elle avait essayé de se conformer à son modèle, de se concentrer sur la réalisation d’un travail significatif, sans se soucier des détracteurs. Lorsqu’elle réalisait ses trois premiers films, elle utilisait une méthode différente pour faire face aux groupes de discussion : un flacon de whiskey. Malheureusement, puisqu’elle se remettait d’une infection à norovirus, elle avait dû affronter les projections de “Nightbitch” sobre.

Le frère de Heller, Nate, qui a composé la musique de tous ses films, l’avait accompagnée lors des projections. “Il a dit qu’il avait eu l’impression d’être à Vegas et qu’il y avait un ‘refroidisseur’ dans le public, comme, quelqu’un qui ruine la chance . . . qui ruine une série. J’avais l’impression que quelqu’un avait versé de l’eau froide sur nous. Comme s’il y avait un malaise, une misogynie, un homme . . .” En réponse, elle se préparait à la sortie du film. “Peut-être que je me prépare pour quelque chose qui ne se produira pas—mais j’ai commencé à penser, les gens pourraient réellement détester ce film. Pour des raisons qui me font mal au cœur.” Elle avait joué avec une nouvelle ligne de marketing, destinée à capturer l’originalité du film et son mélange inhabituel de genres : “Nightbitch” était une comédie pour les femmes, mais un film d’horreur pour les hommes.

Huit mois plus tôt, en octobre 2022, le ciel avait été plus clair. Dans un quartier verdoyant de Glendale, Californie, Heller, une femme de quarante-cinq ans aux yeux foncés et à la large bouche amusée, se préparait à tourner devant une maison sur une rue qu’elle avait choisie précisément parce qu’elle paraissait generic : une ville quelconque pour une maman quelconque. Dans la scène, Mari—joué par Scoot McNairy—était préoccupé par l’état d’esprit de sa femme. Amy Adams se tenait à proximité, ayant l’air réaliste et fatiguée, portant une chemise froissée ; à ses pieds, Arleigh Snowden, l’un des jumeaux de trois ans castés en tant que Fils, faisait des bruits de moteur avec un camion jouet. Joyeusement, il dit : “Je l’ai cassé, Maman Cinema !”—le nom qu’il utilisait sur le plateau pour Adams.

Dans la scène, Mari, qui s’apprête à partir pour un autre voyage d’affaires, donne quelques conseils. “J’ai lu un article une fois qui disait que la structure était la clé de la santé mentale”, a dit McNairy à Adams, avec sérieux, avant d’ajouter un koan de développement personnel : “Le bonheur est un choix.” Adams a frappé son visage, durement (un coup de scène—ils ajouteraient le son plus tard). Puis McNairy a donné le même discours encore une fois, sans coup d’Adams, un signal que la violence était dans son esprit. Le film regorgeait de séquences fantaisie similaires—un râle drôle de Mère dans un supermarché, un saut loup dans les airs—qui dramatisaient la rupture entre son paysage intérieur épineux et son affect plat.

Heller, elle-même actrice, a mis en place le rythme ; puis, après quelques passages, elle a donné une note à McNairy. Mari est absolument sûr de lui et pense qu’il est utile, a-t-elle dit à l’acteur. Elle a comparé cela à un sketch de la comédienne Maria Bamford, dans lequel un rendez-vous lui offre des conseils auto-assurés mais inutiles sur sa carrière : “Fais juste une blague drôle. Ensuite, fais une blague encore plus drôle !”

Lorsque они ont tourné la scène à nouveau, la prestation de McNairy était plus nuancée : sa voix était sincère, mais son regard était doucement robotique. Heller observait attentivement, absorbée par l’émotion du conflit. Après qu’Adams ait frappé McNairy, les yeux de Heller se sont embués de larmes.

L’équipe avait besoin de temps supplémentaire pour se préparer pour la scène suivante, qui se déroulait à l’intérieur de la maison, dans la cuisine. Heller s’est retirée sur le porche arrière, où elle s’est assise dans sa chaise de réalisateur, allaitant sa fille de deux ans, Zadie, qui était en visite avec sa nourrice. (Son fils de sept ans, Wylie, était à l’école.) Zadie avait un air de bonheur, enroulant ses cheveux blonds soyeux autour de la spirale en plastique du cordon de son oreillette. Les cheveux de Heller étaient coupés courts, un look qu’elle avait adopté après les avoir laissé pousser pour un rôle dans la série télévisée “Le Gambit de la Reine.” Elle portait des baskets roses et des accessoires chics—un autre jour, ses chaussettes disaient “MÈRE” et “CONNARD.” Sur la table se trouvait une grande bouteille d’eau violette sur laquelle était imprimée une photo de Taccone et des enfants, accompagnée des mots “Famille pour toujours.”

Heller adorait être sur le plateau, flottant dans une spontanée inventive. Un mois plus tôt, elle avait été en “préparation”, les semaines éprouvantes de repérage, de sélection de costumes, de budgétisation et d’autres décisions qui pouvaient faire échouer un film avant même qu’il soit réalisé. Elle redoutait la préparation, qui, disait-elle, avait “tout le stress, aucune des libérations” du tournage d’un film ; pour son premier film, elle avait enregistré un mémo vocal angoissé pendant le processus, qu’elle avait sauvegardé pour se rappeler qu’elle s’en était sortie auparavant. Maintenant, elle était heureuse d’être immergée dans la partie plus ludique, physique de son travail, façonnant les performances. Elle et les acteurs avaient déjà passé une semaine à se lier, à analyser les personnages, et à partager des histoires intimes sur leurs vies ; elle et Adams avaient construit des relations chaleureuses et de confiance avec les jumeaux. Heller était particulièrement contente d’avoir maîtrisé certaines scènes difficiles dans un parc à proximité, dont une où Mère perd Fils après qu’il ait poursuivi des chiens ; lorsque le jumeau jouant Fils avait eu des difficultés à rester immobile, elle avait résolu le problème en lui demandant de compter à rebours pour un jeu de cache-cache.

Malgré tout, les longues heures étaient un ajustement. Comme Mère, Heller avait passé la première enfance de sa fille à la maison ; maintenant elle partait chaque matin avant que Zadie ne se réveille. La tout-petite était revenue à quelques habitudes de bébé, a dit Heller—et, pour rendre la situation plus bizarre, Zadie arrivait parfois sur le plateau pour trouver les jumeaux assis sur les genoux de sa mère. “J’avais l’impression de tricher,” a dit Heller, avec un sourire. La conversation était typique pour Heller, qui parlait de ses enfants chaleureusement, souvent, en détail, et exprès. Elle ne voulait pas donner l’impression que le fait d’être une mère qui travaille était facile, disait-elle ; elle voyait cette transparence comme un moyen de défendre d’autres réalisatrices. Ces dernières années, elle était devenue une partisane des “heures françaises” sur les plateaux américains—un horaire plus humain qui omettait une longue pause déjeuner, permettant aux parents de rentrer chez eux avant l’heure du coucher.

Zadie n’était encore qu’une nourrisson quand, en 2021, Amy Adams et des cadres de la société de production Annapurna avaient envoyé à Heller un exemplaire du roman “Nightbitch”, se demandant si elle y voyait un film. Heller et sa famille vivaient alors dans une ferme isolée dans le Connecticut rural, où ils s’étaient retirés, un an plus tôt, lorsque Heller était enceinte de trois mois de Zadie. Au départ, ils avaient formé un groupe de pandémie avec des amis, partageant la garde des enfants, mais au moment où elle a commencé à écrire le scénario de “Nightbitch”, elle était seule responsable de deux enfants pour la première fois, Jorma étant parti pendant des semaines pour produire un spin-off télévisé de son film comique “MacGruber.” Elle a écrit son script dans un état de fugue pendant que Zadie faisait la sieste, tapant des pages par blocs de deux heures et plaçant Wylie, qui avait six ans, devant la télévision—se sentant coupable à ce sujet, puis intégrant la culpabilité dans son travail. De vieux souvenirs réapparaissaient de son passé, comme le moment où Heller avait eu une intoxication alimentaire et vomi pendant des heures, puis s’était retrouvée couchée sur le dos dans la salle de bain, complètement épuisée—pour que son fils vienne en rampant et se mette à téter. Elle espérait que d’autres personnes trouveraient aussi ces sortes d’histoires drôles : la comédie physique de s’occuper d’un nouveau-né, ou de veiller sur une petite fille active tout en se sentant à la fois épuisée et hyper-alerte, “comme si tu étais sous surveillance suicidaire.” Il y avait tant d’expériences déroutantes et profondément physiques que les parents oubliaient, ou peut-être réprimaient, juste quelques années plus tard.

Heller a apporté immédiatement quelques changements au roman de Yoder. La mère du protagoniste, une femme mennonite, serait maintenant morte, n’apparaissant que dans des flashbacks posthumes. Le chat mourrait toujours, mais d’une manière beaucoup moins horrible : “Il n’y a pas de retour possible à cela,” a déclaré Heller—elle savait qu’elle perdrait le public. Des moments plus petits ont aussi changé. Dans le roman, Mère jouait “aux toutous” avec son fils pour l’encourager à dormir seul, et lui donnait une cage en métal pour dormir ; dans le script de Heller, l’enfant dormait dans un panier pour chien—à l’ère de Trump, a dit Heller, la cage en métal semblait trop similaire aux “enfants dans des cages.” Pour Heller, “Nightbitch” parlait d’une femme se demandant si la maternité en valait la peine, et pour elle, cela en avait valu la peine. En conséquence, il y avait un ton plus chaleureux et plus communal dans son adaptation. Le roman de Yoder s’alignait sur la satire, avec des femmes de voisinage vendant des herbes médicinales dans un système de marketing à plusieurs niveaux ; dans la version de Heller, Mère se rapproche des mamans peu cool qu’elle avait d’abord snobées lors d’un événement Book Babies à la bibliothèque, les reconnaissant comme son “groupe.”

Le plus grand changement de Heller était de centrer l’histoire sur ce qui l’intéressait le plus : un mariage en difficulté, perturbé lorsqu’un couple moderne glisse dans des rôles rétro. Un jour, elle a écrit une confrontation où Mari accuse Mère d’avoir changé : elle n’est plus la femme libre et curieuse qu’il a épousée—celle qui le défiait, qui était politiquement informée et aventurière, qui ne se fâchait pas pour des broutilles. “Que sont devenues ma femme ?” il demande, frustré. Mère rétorque : “Elle est morte en couches.”

L’échange semblait choquant et juste—un peu tabou. Heller l’a transmis à une amie mère, qui l’a encouragée à aller de l’avant. Quand Taccone est rentré et a lu des extraits, il s’est parfois senti blessé. “Il serait, comme, ‘Wow, O.K.—c’est un peu plus proche de chez nous que je ne pensais que nous allions aller,’ ” Heller m’a dit.

L’équipe de “Nightbitch” a terminé de préparer la scène suivante, arrangeant des pots de peinture au doigt et collant du papier-boucher sur le sol. Dans cette séquence, Mère a décidé de suivre les conseils de son mari en planifiant une Journée Art. Mais l’idée tombe à l’eau. Son fils se déchaîne, étalant de la peinture sur le sol et sur les murs—et puis le chat traverse la peinture. Lorsque Mère le poursuit, elle glisse, se retrouvant sur le dos, comme Heller l’avait fait lorsqu’elle avait eu une intoxication alimentaire. Pendant que les caméras tournaient, Adams commencerait par encourager Arleigh Snowden à peindre avec ses doigts ; ensuite, il ferait un “gros bazar” ; enfin, il arrosait peinture sur l’îlot de la cuisine et sortait de la pièce. Un enfant de trois ans était trop jeune pour apprendre des répliques ou suivre des directions conventionnelles, donc Heller prévoyait d’utiliser des jeux d’imagination guidés qui garderaient la scène amusante, comme un jeu.

Lorsque le garçon est arrivé, l’équipe a chanté son nom : “Arleigh ! Arleigh !” Il a souri timidement et s’est glissé sur le sol de la cuisine, pour s’asseoir près de Maman Cinema. Heller se tenait accroupie à proximité, rayonnante. “Nous allons faire un gros, gros bazar,” lui a-t-elle dit avec enthousiasme. Puis elle a expliqué le jeu : Adams lui dirait de peindre sur le papier-boucher, mais il ne devrait pas écouter ; au lieu de cela, il devrait mettre de la peinture partout. “Maman Cinema va dire, ‘Oh, non !’, mais c’est juste une blague.”

Une fois le tournage commencé, il est devenu clair qu’il ne serait pas simple de faire en sorte que le doux, hilare Arleigh fasse un gros bazar : le garçon avait été choisi, en partie, parce qu’il était si accommodant. Sur les bords, Heller a crié des instructions—“Gros bazar ! Gros bazar ! Prends la bouteille jaune et arrose-la !”—alors qu’Adams hurlait pour qu’il s’arrête. Arleigh, un peu méfiant, a arrosé la bouteille. C’était plus facile lorsqu’Adams l’a incité à peindre sur le papier : à un moment donné, après qu’il ait fait une jolie image d’une maison, elle lui a demandé, “Vis-tu dans cette maison avec moi ?” Arleigh a répondu, adorablement et sincèrement, “Non, je travaille ici.”

L’équipe a éclaté de rire, mais il était important de respecter le calendrier. En fin de compte, Heller a obtenu les images dont elle avait besoin : Arleigh a délicatement plongé ses talons nus dans la peinture, puis sur le papier ; il a tamponné un peu sur le nez d’Adams ; il a étreint Adams, salissant sa chemise.

Une fois qu’Arleigh a quitté le plateau, l’équipe a filmé la séquence finale, y compris la chute, qui a été réalisée par une cascadeuse. Ensuite, Adams s’est agenouillée sur le sol de la cuisine, faisant tourner un chiffon sale en cercles, murmurant misérablement, “Le bonheur est un choix” et “Qu’est-ce qui se passe avec ce canard ?,” la absurdité d’une chanson que l’on chante lors des Book Babies. Heller a dit à Adams d’imaginer ces mots étranges surgissant à l’intérieur d’elle, comme si elle ne réalisait même pas qu’elle les disait à haute voix. Adams a pleuré, “Qu’est-ce qui se passe avec ce canard ?,” puis a ri, puis a de nouveau pleuré—et puis, sortant de nulle part, elle a frappé sa main contre l’îlot de la cuisine, le barbouillant de peinture verte, créant un bazar encore plus grand. Tout le monde dans la pièce a sursauté.

Heller était une enfant de théâtre classique, une extravertie dont les talents ont d’abord fleuri dans le terrarium chaleureux d’Alameda, en Californie, la banlieue d’Oakland où elle a grandi. Dans la maison victorienne Queen Anne, chaleureusement en désordre de sa famille, chaque jour était Art Day : sa mère, Annie, une douce enseignante d’art aux racines Mayflower, avait transformé leur jardin en jardin féerique, en créant un sentier en posant des carreaux en céramique avec des motifs d’insectes ; son père, Steven, un chiropracteur juif sarcastique de Brooklyn, était un menuisier. Le frère de Heller, Nate, faisait de la musique ; sa sœur, Emily, était devenue scénariste humoristique. Mais c’était Heller, l’aînée des enfants, qui était la gagneuse de la famille, une go-getter avec une fibre entrepreneuriale. Elle avait formé un groupe de blagues appelé les Cactus Cows, fabriquant elle-même leurs produits dérivés ; une fois, elle avait aménagé sa chambre avec un système de poulies inspiré de “Pee-wee’s Playhouse.” À huit ans, elle avait été castée dans le Théâtre Musical pour Enfants d’Alameda, une troupe professionnelle qui mettait en scène des classiques pour enfants tels que “Winnie l’Ourson.” À neuf ans, elle avait obtenu un rôle dans un spécial télévisé sur l’alcoolisme. “Je pensais, Cela va complètement la rebuter,” a raconté son père, de voir sa fille répéter ses répliques encore et encore. “Et elle arrive en courant et dit, ‘Papa, j’aime ça. J’ai l’impression de flotter dans les airs !’ Elle adorait l’attention, être devant la caméra.”

Lorsque Heller était au lycée, Alameda, malgré ses charmes, avait commencé à lui sembler étouffante. Elle était ravie d’être acceptée dans le petit et rigoureux programme de théâtre à l’U.C.L.A., qui enseignait Molière et la technique Meisner, plutôt que des comédies musicales. C’était un environnement à haute pression—il fallait auditionner même pour entrer dans les cours—mais Heller excellait dans la compétition, remportant des rôles principaux shakespeariens et perfectionnant son art. En première année, elle est tombée amoureuse de Taccone, un autre acteur du programme.

Pendant les premières années de Heller et Taccone, leurs vies créatives se déroulaient heureusement en parallèle. Ils étaient tous deux les enfants de familles artistiques, indulgentes avec des liens avec la Bay Area : le père de Taccone était le directeur artistique du Eureka Theatre, le célèbre lieu qui a commandé “Angels in America.” Ensemble, ils ont élaboré des stratégies pour entrer dans une industrie intimidante, Heller décrochant des emplois dans des théâtres régionaux mais attendant surtout des tables dans le restaurant vegan de Los Angeles, Real Food Daily, servant du seitan à Alicia Silverstone et Moby. Lorsque Heller et Taccone ont acheté un condo à Koreatown, ils ont sécurisé un prêt douteux malgré le fait que la majeure partie des revenus de Taccone cette année-là provenait du chômage et de deux paiements d’assurance pour des accidents de voiture.

Puis, en un éclair, la carrière de Taccone a décollé. En 2001, il a formé la troupe comique Lonely Island avec ses amis de collège Andy Samberg et Akiva Schaffer, publiant des parodies de rap et des courts-métrages comiques sur Internet des années avant l’existence de YouTube. En 2005, Taccone a été engagé pour écrire pour “Saturday Night Live.” Le couple a changé de côte, louant un appartement sur l’Upper West Side. C’était une énorme opportunité—et un choc pour leur relation. Taccone, qui avait vomi deux fois avant sa première réunion avec le Lorne Michaels de “S.N.L.”, travaillait sans relâche, terrifié d’être licencié. Il était aussi soudainement un succès dans le monde de la comédie, engrangeant des succès viraux avec des vidéos telles que “Lazy Sunday” et “Dick in a Box,” et faisant la fête avec des célébrités telles que Natalie Portman.

Pendant ce temps, Heller auditionnait pour jouer des victimes de viol mortes dans des procédures policières télévisées. Après ses triomphes à l’U.C.L.A., aller à des auditions lui semblait être une marche dans un brouillard de misogynie—dans la télévision et le film, en particulier, Heller, avec ses origines juives partielles et ses cheveux ondulés, était jugée “trop ethnique”, pas assez séduisante. Un jour, dans le coin de la restauration sur le plateau de “Nightbitch”, nous avons parlé du travail épuisant de serveuse, et elle a improvisé une imitation rapide et scintillante du pire client du monde demandant un bol d’eau bouillante avec de la glace. “Bouillante, bouillante,” Heller a chanté. “Mais je ne veux pas que la glace devienne toute tiiiiny.”

En 2006, peu avant son mariage avec Taccone, Heller a ouvert un roman graphique que sa sœur, Emily, lui avait offert à Noël : “Le Journal d’une petite fille” de Phoebe Gloeckner. Le livre, inspiré de l’adolescence de Gloeckner dans la wilderness hédoniste de San Francisco dans les années soixante-dix, est narré dans la voix irrésistible de Minnie, une adolescente de quinze ans qui perd sa virginité avec le petit ami pathétique de sa mère, Monroe. L’histoire a frappé Heller comme une fièvre : ici, enfin, un portrait non jugeant de l’artiste en tant que adolescente, radical dans son acceptation de l’expérience tumultueuse. Minnie était également exactement le genre de rôle féminin complexe que Heller, qui avait eu ses propres années sauvages, mourait d’envie de jouer—et, à Hollywood, les histoires sur des adolescents faisant des erreurs désordonnées, sexuellement et autrement, étaient principalement réservées aux garçons.

Pendant huit ans, Heller s’est battue pour adapter “Diary,” le mettant d’abord en scène pour le théâtre, jouant Minnie Off Off Broadway. Après avoir vieilli pour le rôle, elle a écrit et réalisé un film indépendant basé sur le matériau, casting Bel Powley dans le rôle de Minnie. Sans expérience préalable dans l’industrie cinématographique, Heller a dû travailler de nouveaux muscles, se battant pour le financement et repoussant chaque refus. Lorsque Gloeckner a refusé la demande de Heller concernant les droits du livre, elle a écrit de longues lettres de plaidoyer, a ensuite pris l’avion pour la maison de la cartonniste, dans le Michigan, et s’est liée d’amitié avec elle, parvenant finalement à obtenir un oui. Elle a persuadé Kristen Wiig, qu’elle connaissait par “Saturday Night Live,” de jouer la mère de Minnie dans le film. Après avoir échoué à faire passer son script entre les mains d’Alexander Skarsgård, qu’elle voulait pour jouer Monroe, elle a réussi à le joindre en envoyant un texto au comédien Jack McBrayer, qui s’était décrit comme un ami de Skarsgård dans un article de magazine qu’elle avait lu. Elle a écrit et réécrit le matériau, complétant finalement quatre-vingt-dix-neuf brouillons.

En 2012, Heller a obtenu une grande opportunité, décrochant une place dans le Sundance Screenwriters Lab, avec des camarades de classe comme Ryan Coogler et Chloé Zhao. Heller a ensuite été sélectionnée pour le Directors Lab, qui lui a permis de tourner quelques scènes de son script “Diary”. Elle a appris à incorporer (et ignorer) les notes ; elle a trouvé des mentors, dont Scott Frank, le scénariste de “Get Shorty” et “Out of Sight,” qui est devenu un ami proche. Finalement, elle a levé un petit budget—un million de dollars—pour tourner “Diary,” réduisant les dépenses au minimum. Sa belle-sœur a conçu les costumes. En 2015, le pari d’Heller a porté ses fruits, “Diary” se vendant à Sony Pictures Classics lors d’une vente aux enchères triomphale tard dans la nuit au Sundance. Le film a remporté le prix du Meilleur Premier Long Métrage aux Independent Spirit Awards, lançant sa nouvelle carrière.

Cependant, pendant près d’une décennie, la vision de Heller pour “Diary” avait souvent semblé aussi fragile qu’un rêve—un rêve qui se dissoudrait sûrement, comme les pilotes télévisés que Heller avait vendus avec un partenaire d’écriture ou les rôles d’actrice pour lesquels elle auditionnait. “Jorma avait une expérience totalement différente du monde,” a-t-elle dit. “Et, sans le vouloir, il dévalorisait des choses que je faisais. Comme non réelles. Ou comme non valides.” Le couple avait travaillé de longue date sur ces problèmes en thérapie ; Taccone était devenu le plus grand supporter d’Heller. Mais elle n’avait pas oublié ces années à se sentir sous-estimée—rabrouée par des étrangers lors de dîners ou accueillie avec pitié en tant qu’actrice ratée. Beaucoup de femmes dans sa position auraient accepté le seul rôle proposé, celui de “veuve comique”—le surnom qu’une autre femme scénariste de “Saturday Night Live” utilisait pour elle-même—ou auraient eu des enfants, puis les auraient utilisés comme excuse pour abandonner. Mais Heller était trop affamée. “C’est la vérité !” m’a-t-elle dit. “Nous étions tous les deux ambitieux. Donc, il y a eu une période où ma carrière n’avait pas suivi mes ambitions, vous savez ? Et j’étais tourmentée. Il y avait quelque chose en moi qui voulait sortir.”

Une décennie plus tard, Heller a versé ces anciennes rancunes dans son brouillon de “Nightbitch,” qui, au fond, est l’histoire d’une artiste terrifiée de ne jamais pouvoir refaire de l’art. “Diary” et “Nightbitch” ont parfois frappé la réalisatrice comme des livres de bord, chacun racontant une histoire sur une femme dont les désirs lui font sentir qu’elle est un monstre. Mais alors que Minnie, son corps inondé d’hormones adolescentes, se sent grotesquement visible, Mère se sent grotesquement invisible—ses besoins étant absorbés par ceux de son enfant. Heller avait minutieusement synchronisé sa première grossesse : “Diary” a fini par être présenté en première juste cinq semaines après qu’elle a donné naissance à Wylie ; elle pompa son lait maternel pendant qu’une maquilleuse lui appliquait des paillettes sur les paupières dans le greenroom de Sundance juste avant son grand début.

Heller a dit : “Mon mari se fâchait vraiment si je faisais des blagues du genre, ‘Ce sont mes deux bébés, entrant dans le monde en même temps !’ Il était, comme, ‘O.K., l’un est un humain—gardons cela séparé.’ Mais, vous savez, pour moi, ils étaient vraiment liés.” Son “meilleur et plus audacieux” travail avait émergé juste au moment où elle devenait mère. “D’une certaine manière, les choses vraiment satisfaisantes s’étaient empilées contre les bébés.”

Heller et Taccone avaient toujours su ce que le fait d’avoir des enfants pouvait faire à un mariage. Une vidéo qu’ils avaient envoyée comme invitation de mariage jouait sur ce cliché : une parodie de rom-com de “rencontre mignonne” suivie d’un tacle subtil, une carte de titre lisant “Six mois plus tard,” suivie d’une vue de Heller enceinte et fumant comme un pompier pendant que Taccone regardait Nascar sur le canapé, les mains dans son pantalon. Après la naissance de Wylie, le couple avait convenu de faire alterner leurs projets, afin qu’un parent puisse toujours être à la maison. Pendant le tournage de “Nightbitch”, ils sont emménagés dans la maison de location d’un ami célèbre, dans le quartier huppé de Toluca Lake à Los Angeles. Lorsque je suis passé pour rendre visite un week-end, avant Halloween 2022, leur portail avant était décoré de chauves-souris et de citrouilles en papier de construction.

La famille était rassemblée dans la cuisine, faisant plus de décorations. Alors que Zadie luttait pour utiliser des ciseaux pour enfants, Heller guidait sa main. Elle aidait sa fille à contourner les courbes, disant : “C’est vraiment tranchant ! Ta main va là et ton pouce va là. . . . Maintenant ouvre. Oui ! Comme ça.”

“Bon travail,” a dit Taccone. Zadie a poussé des petits cris joyeux.

Taccone, une figure espiègle dans un T-shirt gris doux, collait des yeux mobiles sur une chauve-souris en papier. Alors que nous croquions des bonbons au caramel, il a décrit le moment où il a rencontré Heller, en 1999, le premier jour de sa troisième année. Taccone, qui avait deux ans de plus, venait de rentrer d’un séjour à Londres ; il fréquentait quelqu’un d’autre. Mais au moment où il aperçut Heller, assise sur un banc avec d’autres étudiants en théâtre de l’U.C.L.A., avec ses épais cheveux blonds tombant à mi-dos et un air d’intensité scintillante, il était perdu.

Heller, riant, a déclaré que ses cheveux avaient une ambiance mormone. “Je ressemblais à une polygame,” a-t-elle dit.

“Eh bien, tu avais aussi des shorts super-courts,” a rétorqué Taccone. “C’était un look sympa. Je le trouvais très captivant.”

Quelques jours plus tard, Taccone se promenait dans le parking d’un supermarché Vons, se préparant à l’audition qui lui ouvrirait les portes des cours de ce semestre. Il pleurait ouvertement en lisant le monologue culminant de “Notre Ville”—“Les êtres humains réalisent-ils jamais la vie pendant qu’ils la vivent ?”—lorsqu’il a soudainement entendu un klaxon. C’était Heller. Elle prévoyait de jouer le même monologue, et plus tôt dans la journée, elle était allée à la bibliothèque de l’U.C.L.A. pour se rendre compte que la pièce venait d’être empruntée—apparemment, elle en réalisait maintenant qu’il l’avait empruntée. Cela ressemblait à un signe du destin. Les deux sont rapidement devenus sérieux. Un an plus tard, ils ont pris l’avion pour Hawaï pour rendre visite à sa marraine. “Nous avons presque rompu là-bas,” a ajouté Heller, à table. “Oui, je ne me souviens pas de ça !” Taccone a dit, impassible. “Je m’en souviens très affectueusement.”

Cleo, le chat, s’est enroulée autour de nos jambes sous la table. Ils l’avaient adoptée leur première année à New York, après l’avoir aperçue comme un chaton, grelottant dans un congère, alors qu’ils rentraient chez eux après une fête après “S.N.L.” Cette période entière, a déclaré Taccone, semblait floue, “just me focus tout le temps.” Il ajouta, “Et maintenant nous allons aux Oscars !” Au cours des années qui ont suivi “S.N.L.”, il a aidé à réaliser plusieurs comédies de style Lonely Island—parmi lesquelles la hilarante “Popstar: Never Stop Never Stopping,” qu’il a co-écrite, co-réalisée et dans laquelle il a joué. Il avait interprété l’artiste insupportable Booth Jonathan dans “Girls” sur HBO et, plus récemment, Pee-wee Herman dans un biopic de “Weird Al” Yankovic. Il avait également écrit un livre pour enfants intitulé “Little Fox and the Wild Imagination,” faisant l’audiobook avec Wylie. Il considérait la vie professionnelle du couple comme des projets fondamentalement différents : il faisait des films ; Heller réalisait des films.

“C’est difficile de parler quand les enfants sont là,” Heller a déclaré, en jetant un coup d’œil à Wylie, qui tournait dans une chaise en cuir, m’envoyant des regards sceptiques, ses longs cheveux emmêlés cachant son visage. Leur fils n’était pas très enthousiaste ces derniers temps à l’idée des emplois exigeants de ses parents, a dit Heller—c’était une grande transition de passer de la paix montessorienne du Connecticut, un endroit où les vaches s’approchaient de la fenêtre du salon, à Brooklyn et à L.A. Quelques nuits plus tôt, Wylie lui avait demandé : “Pourquoi voudrais-tu faire un film alors que ton enfant a sept ans ? C’est le pire âge pour faire un film. Tous les autres films que tu as faits, j’étais bien !”

À la table de la cuisine, Taccone a demandé à Wylie s’il voulait donner son avis—et ensuite, voyant l’expression de son fils, a ajouté, “Non, tu ne veux pas. O.K., très bien. C’est aussi ton droit.” En réponse, Wylie laissa échapper un long hurlement de loup.

Deux ans plus tard, j’ai parlé à Taccone alors qu’il était sur le plateau d’un film d’action-horreur en Finlande, et il a pu parler plus directement. Lorsque je lui ai demandé ses premières années avec Heller à New York, il s’est senti ému, décrivant sa propre fatigue et anxiété, et à quelle vitesse il était tombé sous le charme d’un emploi glamoureux. “C’est le plus grand échec que j’ai eu dans notre relation, le fait que je ne croyais pas vraiment en elle,” a-t-il dit, franchement.

Le couple avait été ensemble pendant toute leur vie adulte ; leur mariage avait changé, et a été mis à l’épreuve, quelques fois—lorsqu’ils devenaient parents, et lorsque Heller avait eu une peur du cancer, se faisant retirer une partie de sa thyroïde, après avoir réalisé “Peux-tu jamais me pardonner ?” Ils s’étaient soutenus mutuellement. Pourtant, il a grimacé en se remémorant l’éclair de surprise qu’il avait ressenti lorsqu’elle avait été acceptée au Sundance Screenwriters Lab, un signe de prestige qui l’a aidé à la voir comme les autres la voyaient.

Lors de notre conversation téléphonique, Taccone a loué “Nightbitch” comme une œuvre d’art courageuse, spécifiquement parce qu’elle explorait quelque chose qui était ordinaire mais difficile à exprimer—un bon mariage qui avait de réels problèmes. Il y avait un moment qu’il avait spécifiquement demandé à Heller d’inclure dans le film : après que Mari s’excuse auprès de Mère, il lui dit aussi qu’il est fier d’elle. Taccone a grogné en parlant de la scène, car il savait comment certaines personnes pourraient la percevoir. Il a dit, “Comme, cela sent le paternalisme ou la condescendance—mais ce n’est pas, dans notre relation ! Je suis vraiment putain de fier ! Je suis, comme, étonnamment, écrasamment fier de ce qu’elle a accompli et de qui elle est. C’est une artiste vraiment spéciale qui fait quelque chose de difficile.”

C’était particulièrement courageux, a-t-il ajouté, de montrer ce genre d’excuses “maintenant, à notre époque”, alors que l’émotion sincère, surtout de la part des hommes, était si facile à rejeter comme “gênante” : “C’est si facile de chier sur tout, de devenir défensif, mais quiconque est dans une véritable relation connaît la douleur que cela cause, les hauts et les bas . . . et, comme, regarder votre partenaire, essayer de voir cette douleur, essayer de la reconnaître—”

Il a ri, se recentrant : “Merci pour la séance de thérapie gratuite.”

Après “Diary,” Heller a reçu des propositions principalement pour des films pour adolescents. Elle ne voulait pas être cataloguée ; elle ne voulait aussi pas perdre de temps. On lui avait dit qu’il fallait en moyenne huit ans aux femmes pour diriger un deuxième film. Et alors que les hommes reçoivent les clés d’un blockbuster après une seule percée indie, cela ne se produit que rarement pour les femmes. Le sol était encore plus instable pour les mères, qui disparaissaient souvent. Peu après la sortie de “Diary,” une dirigeante femme, inconsciente du fait qu’Heller avait eu un bébé, lui avait dit : “Je veux toujours travailler avec des réalisatrices, mais elles ont toutes des enfants.” Cette dirigeante était maintenant elle-même mère. “Je garde ma langue dans ma poche,” a dit Heller. “Mais je suis toujours tentée de dire : ‘Te souviens-tu de cette réunion ?’ ”

Déterminée à ne pas être mise de côté, Heller a poursuivi : elle a réalisé un épisode de “Transparent,” ce qui lui a assuré une adhésion à la Directors Guild. Puis, dans une succession rapide, elle a réalisé “Peux-tu jamais me pardonner ?” et “Un beau jour”—chacun étant un biopic, chacun déjà en cours de production lorsqu’elle s’est inscrite, le déploiement pour un film chevauchant la préproduction du suivant. Elle a même réussi à glisser dans un rôle d’actrice : dans les deux mois entre la première au festival et la sortie en salles de “Un beau jour,” elle a pris un vol pour Berlin pour jouer la mère adoptive d’un prodige des échecs dans “Le Gambit de la Reine,” une série Netflix écrite et réalisée par son mentor de Sundance Scott Frank. C’était un succès surprise. Dans son premier rôle d’actrice depuis une décennie, elle a joué un personnage très Hellerien : une femme intelligente, intense, vibrant d’un potentiel inexploité. En 2020, elle a fondé Defiant by Nature, une société de production dont la première sortie a été une version filmée de la pièce de Heidi Schreck “Ce que la Constitution signifie pour moi,” réalisée par Heller, qui a été diffusée sur Amazon.

Au début de sa carrière de réalisatrice, Heller, avec son apparence jeune, avait été sensible à ne pas être perçue comme une figure d’autorité. Elle avait caché sa grossesse pendant la postproduction de “Diary.” (Rétrospectivement, m’a-t-elle dit, c’était une réaction excessive. Lorsque son équipe et ses producteurs—nombreux parmi eux étaient des parents—ont appris qu’elle attendait un bébé, ils avaient été solidaires.) Elle mentionnait rarement son passé d’actrice. Et bien que les amis de Heller l’appellent Mari—cela rime avec “désolée”—elle a utilisé Marielle comme nom professionnel, car cela sonnait plus grand. Avec le temps, de telles stratégies semblaient moins nécessaires. Elle s’était établie, parmi les critiques, comme quelqu’un avec une sensibilité distincte. Elle était un portraitiste empathique mais pas sentimentaliste ; elle était une artiste socialement consciente mais pas polémiste. Heller était spécialisée dans les outsiders aliénés qui étaient facilement mal compris. Dans les mains d’un réalisateur moins humain, la grincheux Lee Israel ou la Minnie capricieuse et needy auraient pu simplement sembler impolies ou perverties.

En chemin, le parcours atypique de Heller pour devenir réalisatrice a commencé à sembler un avantage. “Je n’ai pas été à l’école de cinéma—je ne peux pas parler de Cassavetes et entrer dans ce genre de plongée profonde dans le cinéma,” a-t-elle dit. “Puis j’ai commencé à réaliser que beaucoup de réalisateurs ont peur des acteurs.” Elle ne savait pas grand-chose des objectifs de caméra, mais elle se sentait à l’aise avec les performeurs, qui ne vivaient pas dans leur tête. Elle n’était pas non plus intimidée par les grandes stars—elle a persuadé Tom Hanks de participer à “Un beau jour,” un projet qu’il avait déjà refusé, après avoir discuté avec lui lors d’un barbecue d’anniversaire pour son petit-enfant.

Trois mois après la fin du tournage de “Nightbitch”, Heller était de retour à New York, dans une salle de montage du bas de Manhattan. Accrochés au mur se trouvaient des cartes de présentation, regroupées en trois actes. Anne McCabe, qui avait monté les deux précédents films d’Heller, m’a dit, “Heller fait beaucoup de réordonnancement. Chaque travail.” Les deux femmes avaient une bonne relation, parlant en abréviation alors qu’elles peaufinaient une scène de Book Babies avec des tout-petits hurlants. Heller tenait son iPhone : elle avait des pleurs frais à ajouter au mixage audio, pris d’une vidéo de l’enfant d’une amie.

“Cela ressemble plus à un tout-petit,” a déclaré McCabe, approbativement.

“Moins à un nourrisson,” a convenu Heller.

Dans environ six semaines, Heller devait présenter à Annapurna son montage préliminaire. Elle avait réfléchi à comment capter les spectateurs, à les aider à empathiser avec Mère—vous aviez juste cinq minutes pour gagner le public, m’a-t-elle dit. Lorsqu’elle a monté “Peux-tu jamais me pardonner ?,” elle et McCabe avaient pinpointé une scène pour aider les spectateurs à ressentir de la sympathie pour l’isolement de Lee Israel : un plan d’elle dans son appartement, récitant des dialogues de “Les petites renardes” alors qu’ils passent à la télé, puis offrant doucement des crevettes à son chat. Pour “Nightbitch,” Heller avait décidé d’ouvrir le film avec une boucle sombrement comique de pommes de terre rissolées qui crépitent et de lectures au coucher—un montage percutant, rapide qui plongerait les spectateurs directement dans la monotonie de la vie de Mère avant même qu’ils n’entendent sa voix.

Heller a fait défiler la dernière version du film, qui incluait désormais des moments oniriques de Mère se transformant en chien—un élégant husky rouge qu’Heller avait choisi pour sa ressemblance avec Adams. Il y avait des scènes charmantes d’Adams avec l’un ou l’autre des jumeaux Snowden, la chimie mère-fils aussi palpable que le flirt dans une rom-com. Il y avait une interaction dynamique dans un supermarché, où Mère délivrait un discours fantasque en réponse à un ancien collègue rencontrant son bébé et lui demandant, “Aimez-vous simplement être à la maison avec lui tout le temps ?” L’horreur corporelle était atténuée, avec des exceptions clés, notamment une scène où Mère, seule dans sa salle de bain, explorait curieusement un abcès sur son coccyx, relâchant un flot de pus—et révélant une queue de chien filandreuse. Même alors, le kicker n’était pas le choc : la réponse drôle d’Adams—une “Huh !” atténuée—n’était pas si différente de celle d’une femme ménopausée apercevant un poil sur son menton.

Le rythme inquiétait encore Heller, et elle hésitait quant à savoir si elle avait trouvé la bonne structure. “Je l’aime maintenant—il y a quelques jours, je le détestais,” a-t-elle dit, avec un sourire fatigué, tirant son pull vers le bas sur ses mains. “Mes amis m’ont rappelé que je ressens toujours cela.”

Parmi les personnes qui avaient été projetées des scènes figurait Ryan Coogler. Pendant le Sundance Screenwriters Lab de 2012, ils avaient tissé des liens sur leurs enfances dans la Bay Area, et ils avaient gardé le contact alors que leurs carrières progressaient et qu’ils devenaient parents. Coogler m’a dit qu’elle l’avait impressionné dès le départ par sa “putain de intelligence,” avec un art ancré dans l’optimisme. Peu de temps après leur rencontre, Heller avait visité le plateau du premier film de Coogler, “Fruitvale Station” (2013), un jour où il avait pris du retard et avait l’impression que tout était en train de tomber en morceaux. “Je me souviens de son visage, mec, parce que j’étais dans le creux,” a dit Coogler. “Elle avait le plus grand sourire, comme, ‘C’est juste exaltant—tu le fais.’ ”

Jessie Nelson, la réalisatrice de “I Am Sam” (2001) et co-scénariste de “Stepmom” (1998), était, comme Scott Frank, l’un des mentors de Heller à Sundance. Elle se souvenait de Heller griffonnant intensément dans son carnet, désireuse de peaufiner “Diary.” “Certains de nos collègues sont plus visuels—tout le monde a des talents différents,” m’a-t-elle dit. “Mais Mari avait un peu les deux.” Nelson, ancienne actrice de théâtre, a commencé sa carrière à Hollywood dans les années quatre-vingt-dix, lorsque seulement neuf pour cent des deux cent cinquante films les plus populaires avaient des réalisatrices ; lors de certaines réunions de la Directors Guild, elle et Nora Ephron étaient les seules femmes dans la pièce. Les couloirs des grands studios étaient pleins de trappes. Nelson se souvient : “Le directeur de Sony m’a dit une fois, ‘Tu régnes avec une plume,’ et à l’époque, je pensais que c’était un compliment—mais, non, il me disait vraiment, ‘Tu ferais mieux de ne jamais être une salope.’ ”

Au fil des décennies, Nelson a vu beaucoup de ses pairs reculer après avoir eu des enfants. Elle se sentait chanceuse d’être aussi écrivain, capable de travailler à domicile tout en gardant ses enfants petits. “Il y a un dicton selon lequel les mères travaillant éprouvent de la culpabilité et les mères non travaillant ressentent du remords,” m’a-t-elle dit. Ephron avait résumé le conflit avec une réplique acérée : vos enfants préféreraient vous voir vomir dans la pièce d’à côté plutôt qu’être en tournage sur un plateau. Mais les mères qui abandonnaient leur art luttaient également, a déclaré Nelson : “Elles se perdaient, elles tombaient en dépression.” Elle admirait Heller pour ne pas minimiser ces frictions, qui touchaient souvent moins les hommes—ce n’était pas bon d’avoir des femmes qui rejoignaient leur industrie naïvement, seulement pour être choquées par la dureté. Dans un métier qui glorifiait l’idée de l’auteur glacial, implicitement masculin, qui imposait sa volonté au monde peu importe le coût pour les personnes qui l’entouraient, elle voyait Heller comme une âme sœur : “Il s’agit d’apprendre à faire de ta sensibilité ton superpouvoir.”

Il y avait un autre groupe de femmes qui connaissaient Heller intimement, un cercle d’amis qui, depuis des décennies, se réunissait une fois par mois pour prendre un verre—le propre groupe de Heller. De nos jours, elles avaient toutes de jeunes enfants, et quelques-unes étaient des mères au foyer. Elles décrivaient Heller comme une amie généreuse, mais aussi comme une leader—“un archétype de grande sœur,” comme l’a dit son amie Julie, guidée par un sens de la justice. Julie, une amie d’enfance qui jouait dans les Cactus Cows, se souvenait qu’Heller avait ouvert un biscuit de fortune qui disait : “Tu es destinée à aider les autres,” ajoutant : “Elle a ri et a dit, ‘Comme si je ne me sentais déjà pas responsable de toute l’humanité !’ ”

C’était la complexité de “Nightbitch” : c’était une parabole sur la maternité, destinée à refléter la vie de nombreuses femmes, mais les personnes qui connaissaient le mieux Heller pouvaient voir le portrait d’elle-même caché à l’intérieur. Alors qu’Heller montait une scène, elle m’a dit : “Mes cheveux ressemblaient exactement à ceux d’Amy.” Elle a ajouté qu’Adams plaisantait parfois, sur le plateau, “Je te joue juste.” Le script était truffé d’œufs de Pâques sur la vie d’Heller. “Bonne nuit, bonne nuit, chantier,” que Mère lit à Fils, était le livre que Heller avait lu à Wylie lorsqu’il était un tout-petit sans sommeil. La chanson déjantée de “Weird Al” Yankovic “Dare to Be Stupid,” qui passe lors des jeux de chien de mère et fils dans le film, est un titre que la famille Heller adore : elle était sur la bande sonore du film d’animation de 1986 “Les Transformers,” le film préféré de Wylie, et au plus fort de la pandémie, lui et Heller avaient roulé autour du Connecticut en hurlant les paroles. Elle avait intégré ses luttes maritimes dans le film, ainsi qu’une fin heureuse, ce genre qui devient possible uniquement lorsque les deux partenaires décident qu’ils veulent plus.

Avant de devenir mère, lorsqu’elle se battait pour réaliser “Diary,” elle avait eu un cauchemar où elle était enceinte d’un enfant de deux ans et demi mais ne pouvait pas accoucher. “Ce n’était pas un rêve subtil—en fait, cela m’a fait penser que mon subconscient était un peu paresseux,” a-t-elle dit, sèchement.

Une décennie plus tard, “Nightbitch,” aussi, a été retardé : sa sortie a été repoussée d’un an en raison de la grève du Syndicat des Acteurs de l’Écran, ce qui aurait rendu impossible la présence d’Adams sur le circuit des festivals. Lorsque Heller a écrit le scénario, elle s’est demandé si, après la pandémie, les spectateurs américains pourraient ressentir plus de sympathie pour l’isolement d’une nouvelle mère, ses sentiments d’instabilité et d’épuisement—nous portions tous des pantalons molletonnés en 2021. Au lieu de cela, “Nightbitch” faisait ses débuts dans l’ère des pantalons rigides, après Dobbs, en année électorale. J.D. Vance, le candidat vice-président républicain, a méprisé les “mamans à chats sans enfants” et vénéré les mamans au foyer. En ligne, il y avait une vogue pour les “trad wives,” des influenceuses comme Ballerina Farm, qui avaient échangé des ballerines contre un tablier à œufs. Une variété de livres “hétéro-pessimistes”—plus récemment, le roman sournois de Miranda July “All Fours”—dépeignaient le mariage et la maternité comme un piège pour les artistes féminines. Deux nuits avant que “Nightbitch” ne fasse ses débuts au Festival international du film de Toronto, un film d’horreur féministe très différent avait le créneau inaugural “minuit madness” : “La Substance,” une fable de camp sur la vanité, réalisée par l’auteure française Coralie Fargeat, qui était pleine de références souriantes à l’histoire du cinéma. Dans ce film, Demi Moore se reproduit, mais seulement une version plus jeune et plus belle d’elle-même, après quoi elle vieillit en une vieille femme monstrueuse.

En septembre, Heller s’est envolée pour Toronto pour la première de “Nightbitch”. Elle avait réservé des Airbnbs pour sa famille, y compris ses parents et ses frères et sœurs. À ce stade, elle avait eu le temps d’absorber ces premières projections difficiles ; elle était prête à défendre son film. Elle avait également eu l’occasion d’ajuster son montage final. Au lieu des pommes de terre rissolées, “Nightbitch” s’ouvrait maintenant sur la séquence de supermarché plus invitante, où Adams, avec des yeux gonflés et candidement touchants, s’adresse à la caméra au sujet de ses craintes d’être mère : “J’ai profondément peur de ne jamais être intelligente, ou heureuse, ou mince, jamais.” En arrière-plan, Heller faisait elle-même une apparition—elle était juste une autre maman harassée en veste en jean, poussant un caddie tout en luttant pour empêcher Zadie et Wylie de tirer des boîtes de biscuits d’une étagère.

Cette scène apparaissait dans la bande-annonce du film, qui avait été publiée en ligne, à la consternation de nombreux fans d’horreur, qui, compte tenu du titre audacieux du film et de son matériau d’origine, espéraient quelque chose de plus dur, de plus semblable à “La Substance.” Allongée dans son lit à Toronto, Heller avait fait défiler les réponses sur son iPad, amusée. “Les gens semblaient un peu paniqués,” m’a-t-elle dit. “J’étais, comme, Les gens pensent que cela va être cool. Ce film n’est pas cool ! C’est ringard, c’est humain, c’est vulnérable. Ce n’est pas censé être cool.” Malgré ses éclats de rage, c’était un film hétéro-optimiste dans une époque hétéro-pessimiste.

Nous étions assises dans son Airbnb, avec sa personne de P.R. et une maquilleuse, qui l’aidait à se fournir en “glam.” La réalisatrice était assise près de la fenêtre, la tête inclinée en arrière, ses nouveaux cheveux blonds vanille encadrant la ligne d’horizon de Toronto. Elle espérait un look gothique, a-t-elle dit—un œil fumé pour s’harmoniser avec le costume à rayures qu’elle porterait pour les nombreux événements promotionnels de la journée, y compris un dîner pour des réalisatrices et le lancement d’une campagne aux Oscars pour Adams. Le soir, Heller se changerait pour un numéro en satin bleu marine avec un décolleté plongeant, un look qui plairait à Zadie, qui ne cessait de demander à sa mère de porter plus de robes.